Hélio Oiticica, conceptualismo y vivencia

Proyecto estético y programa político en los textos de Oiticica. Un artículo de Paula Braga, para empezar a repensar el legado de lo que se llamó "arte conceptual".

Traducción e introducción: Fernando Sucari

En el texto que sigue, Paula Braga se ocupa de recorrer y comentar algunos de los artículos y cartas que el artista brasileño Hélio Oiticica escribió a fines de los 60s y principios de los 70s. Lo cual, en principio, nos brinda la posibilidad de acercarnos a una parte importante de su pensamiento y de su obra. Con esta selección de escritos de Oiticica podemos hacer foco en las investigaciones que continuaron a su primera etapa neoconstructivista, que tenía como telón de fondo el Brasil desarrollista de los 50s, un período de fuerte industrialización y fe en el modernismo cuyo ápice fue la construcción de la nueva capital, Brasilia. Al comenzar los 60s, Oiticica aspiraba a radicalizar su producción artística en busca de una mayor injerencia política, atando cabos entre el arte elevado y la cultura popular. Eran otros los aires que se respiraban en Brasil luego del golpe de estado de 1964. En esa búsqueda es importante el vínculo que desarrolló Oiticica con la favela de Mangueira, en Río de Janeiro, a partir de que, buscando una "experiencia de desintelectualización" (como él mismo la llamó), comenzara a frecuentar la Escola de Samba de Mangueira, donde se volvería passista y entraría en contacto con la comunidad local. Tenemos entonces, en esta exploración que nos propone la autora, la posibilidad de adentrarnos en las ideas que entretejía Oiticica al desarrollar sus proyectos en ese momento.

Ahora bien, el artículo puede rebasar la divulgación si nos arriesgamos a ampliarlo y transportarlo. Digamos, ¿qué pasa si trazamos un mapa del terreno en el que camina Oiticica con su escritura? Podríamos encontrar una serie de puntos nodulares donde el artista eleva sus plataformas y proponernos pensar en la vigencia de esos lugares, en la pertinencia de ese andamiaje de preguntas hoy, acá. Por ejemplo, podemos hallar en Oiticica la constante inclusión de un horizonte político en sus proposiciones. La relación entre arte y política se piensa invariablemente desde el interior de la obra, intentando unir un programa estético con uno ético-político. O, en otras palabras, permitiéndose concebir la experimentación artística y la crítica cultural como una misma cosa. Estas ideas, más profusamente desarrolladas en el texto, nos pueden ayudar a enriquecer esa discusión siempre presente de la forma y el contenido, el artista y el compromiso o lo artístico y lo político. Y, en principio, sugerirnos eludir el empobrecimiento que implica leer el intercambio entre arte y política como si fuera sólo una problemática de institucionalización o de inscripción en el mercado. Pero, a la vez, nos obligarían a ahondar en las posibilidades reales de ese intercambio dentro de las producciones artísticas, y nos exigirían ir más allá de la metáfora o de la retórica de la conciencia social acomodada en los mismos cajones de siempre. En definitiva, nos lleva a considerar la posibilidad de que un abordaje político pueda enriquecer una propuesta artística y no al revés.

En la misma dirección, podemos notar en Oiticica una profundización de las posibilidades de alcance y de efectividad de las propuestas. Esto lo lleva, por un lado, a elaborar conceptos por escrito y diseñar prácticas para poner esos conceptos en juego y, por el otro, a detenerse a meditar a ciencia y verdad dónde conviene llevar esos experimentos a cabo. La demanda está puesta entonces en el contenido del experimento y en su diámetro de acción.

Encontraríamos también, si miramos a través de la anécdota, otro punto interesante cuando se explica la relación de Oiticica con el conceptualismo. Aún considerando que en Oiticica se nos quemen un poco los papeles en cuanto a la clasificación de la obra como "conceptual", "ambiental", "participativa", etc, podríamos pensarlo como un buen punto de partida para ampliar el espectro sobre lo que decimos cuando hacemos referencia al legado del arte conceptual. Primero, para criticar aquellos barridos de artistas y prácticas que obvian sus contextos y motivaciones, valorando más las vinculaciones formales o la proximidad temporal. En otras palabras, no es lo mismo un Joseph Kosuth que un Cildo Meireles, ni Art & Language que el Arte de los Medios, y eso hablando de lo que podríamos rotular como conceptualismo histórico y no de ramificaciones actuales, donde la aplicación de la palabra "conceptual" a veces linda con la entropía. Y luego, para revisar algunas formulas dicotómicas frecuentemente desplegadas para hablar de esa herencia conceptual, como lo intelectual vs. lo sensible o lo conceptual vs. lo emocional.

De cualquier modo, éstos son solo algunos de los tópicos que podrían abordarse en el texto. El lector ávido encontrará tantos puntos donde poner el dedo como cartografías posibles.

Va un agradecimiento a Nicolás Vilela, por último, por su valiosa ayuda en la revisión del texto traducido.

Conceptualismo y Vivencia

Por Paula Braga (1)

Sobre el final de la década del 60, lo conceptual ganaba fuerza a medida que la producción artística y la reflexión teórica se mezclaban en el trabajo de artistas como Joseph Kosuth, Roberth Smithson o Sol LeWitt. Partiendo sobre todo de una crítica al esteticisimo -- los motivos para cada artista varían desde la investigación estética hasta el compromiso político --, el arte conceptual era una fuerza tan intensa como variada. La obra de Oiticica durante el cambio de la década (de los 60s a los 70s) es parte de esta corriente de producciones de tónica conceptual que fluirían en varias direcciones durante los años siguientes.

A partir de 1967, surgen varios textos de artistas que mencionan lo "conceptual" -- el artículo de Sol LeWitt, "Paragrahps on Conceptual Art" (2), es uno de los primeros en usar ese término -- a través de abordajes que intentaban cuestionar la tendencia a mantener la reflexión sobre arte como privilegio de críticos e historiadores y, simultáneamente, investigar, en sus trabajos, posibilidades de "desmaterialización del objeto artístico"(3).

Hélio Oiticica estaba en contacto con dos vehículos de comunicación que en ese entonces fueron muy importantes para la divulgación de las ideas conceptuales: la revista británica Studio International y la exposición Information (julio a septiembre de 1970) en el MOMA-NY. En esta revista, Oticica aparece en una entrevista concedida a Guy Brett durante la Whitechapel Experience (4) y, al final de 1969, envió a Studio International su artículo "The Senses Pointing Towards a New Transformation", que nunca fue publicado. En Information, Oiticica ocupó una gran sala con sus nidos, publicó un texto en el catálogo de la muestra y muy probablemente fue el responsable de la fotografía del bloco Cacique de Ramos (5) que apareció en la selección de imágenes de las últimas páginas del catálogo.

El catálogo de Information es un ejemplo del tipo de publicaciones que numerosos artistas usaron a fines de los 60s como espacio para exponer, más adecuado para sus obras que las galerías o los museos (6). Cada artista podía elegir cómo le gustaría ser "representado" en el catálogo (7), lo cual pudo haber inspirado la declaración de Oiticica publicada en el propio catálogo: "no estoy aquí representando a Brasil ni a cualquier otra cosa. Las ideas de representar -- representación, etc. -- se terminaron [...]. Es importante que las ideas sobre ambiente, participación, etc., no sean limitadas a soluciones de objeto; deberían proponer el desarrollo de actos de vida, y no sólo otra representación (la idea de 'arte')".

A pesar de convivir, a través de Information y de las páginas de Studio International, con artistas hoy fuertemente vinculados al arte conceptual -- Joseph Kosuth, p. ej., había publicado Art after Philosophy (8) en Studio International mientras Oiticica aún vivía en Londres --, Oiticica dejó en claro que no estaba interesado en el conceptualismo (9): "Detesto el arte conceptual, no tengo nada que ver con el arte conceptual. Por el contrario, mi trabajo es algo concreto, como tal" (10). Cuando mantuvo que detestaba el arte conceptual, Oiticica estaba probablemente refiriéndose al conceptualismo lingüístico de Kosuth - criticado en ese entonces por otros artistas y pensadores (11) -- y a la importancia que él le daba a llevar a cabo proyectos y crear ambientes u objetos que interactuaran con un cuerpo:

Para mí el concepto es una etapa, como lo sensorial, lo ambiental, etc., que en el fondo son también conceptos; lo que me parece mal de tratar al concepto como objeto-fin artístico es que termina siendo redundante, cerrándose en sí mismo; cuando hago un proyecto es realmente para ser construido; no me satisface el reconocimiento de su posibilidad (12).

No estoy interesado en "posiciones meramente conceptuales", como si asumir una posición confortablemente intelectual fuese suficiente: el aspecto fenomenológico, que está compuesto no solo por la ‘concretización de una obra’ sino también por el proceso explicativo de los problemas propuestos, es indispensable (13).

Para Oiticica, llevar a cabo una propuesta asociada con un concepto era poner ese concepto a prueba, testearlo y así permitir que se transformara y se concretizara (se estableciera) como concepto. De ahí el uso de la misma palabra para designar un concepto y un proyecto-programa, como Tropicália o Parangolé (14). Los conceptos eran propuestos en estructuras lo suficientemente abiertas como para ser aplicadas a varios individuos sin estar específicamente dirigidas a ninguno de ellos, estrategia que Oiticica llamó proponer proponer:

proponer al individuo que cree sus vivencias, que consiga liberar sus conflictos, sus miedos y ansiedades reprimidos. El psicoanalista hace algo parecido con su paciente, pero su propuesta es exclusiva para el paciente que lo busca. Para el artista-propositor el paciente no es ese individuo sino más bien el mundo de los individuos, es decir, el hombre (15).

Las estructuras se vuelven generales, ofrecidas, abiertas al comportamiento colectivo-casual-momentáneo. En Whitechapel, el comportamiento se abre a cualquiera que llega y se inclina delante del ambiente creado, del frío de la calles de Londres, cerrado y monumental, y se recrea a sí mismo como si volviera a la naturaleza, al entusiasmo infantil de dejarse absorber: absorto en el útero del espacio abierto construido, que, más que una galería o un refugio, es lo que ese espacio era (16).

Proponer proponer hoy tiene colores más brillantes que la ya diluida expresión "arte participativo". Escribiendo en 1969, Guy Brett, que percibía la diferencia que artistas como Oiticica y Lygia Clark representaban en los años 60, también fue uno de los primeros en denunciar la participación mecánica y aleatoria de ciertas obras reunidas en la categoría de "arte participativo":

La 'participación del espectador', como todas las otras etiquetas artísticas, tiene el tono frío de las frases hechas. Y ya ha sido fríamente puesta en práctica por algunos artistas; me refiero a la frialdad de todos esos objetos y eventos donde la contribución del espectador es meramente mecánica, donde sólo es el recipiente pasivo de algunos efectos preconcebidos, o, para decirlo de otro modo, de efectos arbitrarios, en los cuales no existe potencial para hacer relaciones (17).

En los setenta, Oiticica se encamina hacia un "más allá de la participación": "A mí la participación me llevó al 'más allá de la participación'; creo que superé el 'dar algo' para participar, estoy más allá de la 'obra abierta'; prefiero el concepto de Rogério Duarte, 'probjeto', según el cual el objeto no existe como un blanco participativo sino como el 'proceso' y la 'posibilidad' infinita del proceso, una 'propuesta' individual en cada posibilidad (18). En el "más allá de la participación", el espectador interesa como posibilidad infinita de invención, pues cada mundo subjetivo provee "fragmentos" diferentes para la invención, listos para ser mezclados con los fragmentos propuestos por el artista-propositor.

Oiticica: los sentidos apuntando a una nueva transformación

Estimular una transformación en arte haciendo foco en la valorización de los sentidos es la tesis principal del artículo "The Senses Pointing Towards a New Transformation" que Oiticica envió a Studio International a fines de 1969. Oiticica redactó este texto a finales de julio de ese año para presentarlo en el simposio de Arte Táctil en California. La recepción favorable que tuvo la muestra en la galería Whitechapel (febrero-abril de 1969) lo motivó a enviar el artículo a Studio International en diciembre de 1969, cuando estaba por regresar a Brasil.

El manuscrito del texto incluye la siguiente nota en la tapa: "the text as sent for printing. Studio International 22/12/69 (19)." En una carta a Lygia Clark fechada en diciembre de 1969, Oiticica menciona el artículo:

El texto que hice para el simposio fue simplificado y corregido, con ayuda de Guy, y propuesto al Studio International; van a salir tus fotos, fantásticas; creo que esto será importante en el contexto internacional. Peter Townsend (20) me lo pidió y me sentí feliz de poder enviarle material tan importante (21).

Dos meses después, en febrero de 1970, Oiticica está de vuelta en Rio de Janeiro y el asunto vuelve a aparecer: "Guy me escribió diciendo que Studio International había recibido el artículo y que me iban a escribir, creo que realmente van a publicarlo [...]. Espero que [...] se publique pronto, porque será grande, muy grande (22)". Y las cartas continúan acompañando el proceso de publicación del artículo: "Creo que lo de Studio saldrá en junio o julio (¡qué retraso típicamente inglés!) (23)". Nunca salió, aunque en 1970 Oiticica publica un resumen de las ideas del texto en el catálogo de Information.

En el primer párrafo de "The Senses Pointing...", Oiticica aclara que su propuesta de desarrollar trabajos que reduzcan el énfasis en la vista e incluyan todos los sentidos era mucho más que una mera crítica al esteticismo: era la propuesta de abrir la posibilidad de que el arte influyera en el comportamiento de los individuos. Para transformar el comportamiento apelar sólo a la vista no sería suficiente. Comportamiento y pensamiento van de la mano y el pensamiento se hace con el cuerpo todo, no solo con los ojos.

El proceso de desviar el principal foco estético lejos de las llamadas artes 'visuales' y la introducción, entonces, de los otros sentidos, no debe ser considerado o mirado desde un punto de vista puramente estético; es mucho más profundo; es un proceso que, en el límite, relaciona y propone la posibilidad de un nuevo comportamiento no condicionado: la conciencia del comportamiento como llave fundamental para la evolución de los llamados procesos de arte → la conciencia de una totalidad, de la relación individuo-mundo como una acción entera, donde la idea de valor no está relacionada con un 'foco' específico: el evento esteticista tomado anteriormente como el 'objetivo focal' [...] olfato – vista – gusto – oído y tacto se mezclan y son lo que Merleau-Ponty llamó la simbólica del cuerpo' (24) donde todas las relaciones de sentido se establecen en un contexto humano, como un 'cuerpo' de significaciones y no una suma de significaciones aprehendidas por canales específicos (25)

Oiticica defiende este cambio en el comportamiento como una palanca para transformar el arte ("el comportamiento como llave fundamental para la evolución de los llamados procesos de arte"). Evitando la redundancia, Oiticica no menciona explícitamente una transformación política o social. Eso es porque para él la conducta debería ser entendida como una totalidad, análoga a la conjugación de todos los sentidos en un "cuerpo de significaciones": "la aprehensión y la acción no se pueden aislar, y la idea analítica de los sentidos se vuelve una metáfora, que también expresa la complejidad del comportamiento humano" (26).

La evolución -- transformación -- (27) de los procesos artísticos citada en el pasaje anterior es la conciencia del comportamiento como una fuerza creativa, la disolución del "arte" en eso que es el comportamiento general. Esta idea se vuelve más clara cuando comparamos este texto de julio de 1969 con otro de mayo de 1968, presentado en el simposio Criterio para el juicio de las obras de arte contemporáneas, en el Museo de Arte Contemporáneo de Río de Janeiro, en el cual Oiticica afirma la síntesis de todos los problemas -- estéticos, éticos, políticos, sociales... (28):

Esta crisis en las formas tradicionales [pintura, escultura, grabado...] se debe a una profunda transformación que opera en los criterios fundamentales del fenómeno creador y en la necesidad sentida por los artistas creadores, los pensadores de todos los campos del conocimiento, de buscar un sentido a eso que yo llamaría totalidad o realidad total, donde todas las manifestaciones humanas se interpenetran, no como un collage de experiencias de vida sino como nacidas al unísono con la totalidad. Esta aspiración colectiva anuncia todos las transformaciones sociales, políticas, ético-morales que están teniendo lugar en el mundo tanto como aquellas que están por venir. [...] El artista, el crítico, el filósofo, el sociólogo serían los propositores – sólo aquellos que alcancen esta totalidad podrían proponer algo: este algo basado en todo lo que consiste en la búsqueda de un sentido para la vida en sí misma (29).

"The senses pointing..." sigue describiendo el proyecto de la transformación del artista en un propositor. Para Oiticica no basta con que el artista camine en dirección a una nueva experiencia en relación con el arte: es preciso también invitar al visitante a experimentar esa transformación del arte que se hizo en Éden en el Experimento Whitechapel, a "revestir el nido y hacerse un abrigo con cualquier material, teniendo en cuenta no su función original sino sólo el hecho de que, para él, este material disponga una secreta adecuación con el acto de habitar" (30).

De acuerdo con Oiticica, el anti-arte debería radicalizarse y considerar el pasaje a través del "objeto" - instrumental en la disolución de las viejas formas artísticas (pintura, escultura, etc.) -- como una etapa hacia ese arte focalizado en el comportamiento. De esta radicalización del anti-arte brota "crecomportamiento" (crebehaviour):

No una creación-de-objeto a través de la conducta, no una transformación de los actos vivos en actos creativos, lo que sería una idea simplista: en ese caso las condiciones solo serían Utopías distantes, sino que, desde el interior del comportamiento condicionado, los elementos empezaran a crecer como necesidades, como gérmenes que explotan desde el centro mismo de los conflictos (31).

Oiticica quería que el crecomportamiento incitara actos vivos que surgieran como necesidades, como "gérmenes", a partir de una situación de conflicto de comportamiento (comportamiento condicionado y comportamiento no condicionado).

El individuo ya contendría esos "gérmenes" que, incitados por la propuesta ambiental, explotarían. Esto transformaría al individuo en un bólido y a la ambientación propuesta por el artista en el agente que abre los cajones y encuentra materiales ocultos en el bólido. Al explotar, la nueva conducta lanzaría esporas de germen, contaminando y alterando a los predispuestos. Es importante señalar que Oiticica no elige como la "condición" ideal para esta germinación contagiosa una situación Utópica, en la cual el individuo sale de un ambiente alienante y recién después pasa por un proceso de transformación. Al contrario, es desde la vida tal como es, con el ocio y el trabajo alienados, que surgen las condiciones para que los gérmenes broten como una "necesidad". Oiticica observa que no es suficiente con buscar el comportamiento no condicionado como modelo de vida: uno debería aceptar vivir en una "continúa conciencia de estos conflictos" y elegir un tipo específico de "conflicto" para que sea el campo de exploración de crebehaviour: el ocio. El texto entonces se mueve de crebehaviour (crecomportamiento) a creleisure (creocio):

En mi evolución, alcancé lo que llamo creocio. Para mí, el clásico conflicto ocio-alienación que genera la idea del ocio alienado tal como está representado en el mundo occidental moderno debería ser atacado como una consecuencia directa de esa absorción de los procesos de arte en los procesos de vida. Creocio es el ocio no represivo, opuesto al pensamiento del ocio opresivo "distractivo" (32).

Después de presentar el concepto de Creocio, Oiticica proyecta una discusión sobre las instituciones de arte: ¿cómo desarrollar propuestas como el Creocio en un museo o en una galería?

Recientemente, una nueva demanda e importantes decisiones me afectaron; tanto en la experiencia que propongo como en la práctica de Creocio. La imposibilidad de "exhibir" objetos como parte de esa idea, en galerías o museos, se volvió evidente: tuve una visión acabada de esto en el experimento Whitechapel en Londres, de febrero a abril de 1969. Para mí, eso fue más un experimento que una exhibición (propuse cosas en lugar de exhibirlas). Pero toda la evolución que presenté allí lleva a esta condición: la imposibilidad de realizar experimentos en galerías o museos – los espacios abiertos podrían funcionar, dependiendo de sus relaciones y razones (33).

A pesar de identificar la imposibilidad de exhibir objetos en una galería, poco tiempo después de escribir este texto Oiticica participa en Information. En una carta a Lygia Clark, Hélio justifica su participación en una "exposición" y describe "Barracâo 2" que montaría en el MOMA-NY. "Exponer", en el sentido de difundir información sobre las posibilidades del arte, es considerado una estrategia útil para el proyecto de Oiticica de radicalización del anti-arte.

Estoy trabajando en el show de Gal y en la película de Fontoura (vestuario y escenografía); además de eso, hice los planos y los mandé a Nueva York (Museo de Arte Moderno) para la exhibición Information, para la cual me darán una sala; pensé que es importante participar de esto, si bien no tiene sentido participar de museos o galerías, pero esta exposición apunta a informar sobre cosas internacionales relacionadas con ambientaciones, etc; me dieron una gran sala (soy uno de los tres a los que le dieron una sala así, el resto de la exhibición son películas e información escrita) y pensé que sería ridículo y pretencioso negarme, dado que es una locura pensar que alguien en los Estados sepa mucho de mí; sabés cómo es allá, hasta que no aparezcas in loco no existís; y no hay lugar más central y visceral en el que aparecer que el MOMA-NY. Planeé algo parecido a lo que hice en Sussex, con tres pisos, todos llenos de nidos para meterse, cubiertos con arpillera; son veintitantas células, creo que va a ser más importante que lo de Whitechapel (34).

Décadas más tarde, comentando acerca de la gran sala de nidos en el MOMA-NY, Vito Acconci la describió como un lugar para que la gente estuviera, cápsulas, "en una época en la que nadie pensaba en hacer eso, en dar a la gente un lugar para estar". Para Acconci, este montaje de nidos revelaba una noción muy interesante del espacio público: la unión de varios espacios privados, un compuesto, y no simplemente un espacio para un grupo de personas: "podés tener privacidad y tener una relación con otras personas" (35).

En el catálogo de Information, el texto de Oiticica resume los principales puntos de "The Senses Pointing...", añadiendo una pizca de crítica al "estado de las cosas en Brasil" (y aquí es clara la lucidez de la integración que hace Oiticica entre los problemas políticos, sociales y ético-comportamentales; no critica a la dictadura militar sino al estado general de las cosas, el estado del comportamiento en un sentido muy amplio que tuvo a la dictadura como una de sus consecuencias). La estructura de los dos textos es la misma. Después de presentar la idea de creocio, el texto del catálogo resume la tercera parte del artículo "The Senses Pointing...": la propuesta de células comunitarias.

Es importante que la idea de ambiente, participación, experimentos sensoriales, etc. no esté limitada a soluciones de objeto; deberían proponer un desarrollo de actos de vida y no una representación más (la idea de "arte"); nuevas formas de comunicación; la propuesta de un nuevo comportamiento no condicionado –mi trabajo me llevó a usar formas accidentales de ocio como elementos directos a ese acercamiento para una nueva apertura: del uso accidental del acto (un todo físico, psíquico, etc) de "echarse", por ejemplo, preguntas-situaciones internas pueden surgir; posibilidades de relacionarse con situaciones-comportamientos no condicionados; por supuesto éstas son propuestas introductorias para un objetivo más amplio- la actividad total de la célula comunitaria (36).

La "célula comunitaria" es una de las consecuencias del creocio y, tal como es explicado en "The Senses Pointing Towards a New transformation", surge del montaje de Éden combinado con su doble, los "lugares permanentes" (abiding places). A pesar de que estas dos propuestas ya habían aparecido en textos de Oiticica anteriores a 1969, es recién con Éden que el artista las articula como un todo.

Para el final reservé dos células de ocio en Éden, que a mi modo de ver llevan a planos más avanzados, indican un futuro más incisivo: 1 – el área abierta al mito, que está compuesta por un cercado circular sellado con una malla de duratex [...] el área interna vacía es el campo para la construcción total de "tu" espacio significativo [...] 2 – Los nidos, al final de Éden, como salida al más allá del ambiente [...] la posibilidad de que todo sea creado a partir de las células vacías [...] el nido del ocio donde la idea de creocio promete construir un mundo donde yo, tú, nosotros, cada uno es la célula-madre (37).

La aspiración a un lugar público laberíntico de vivencias colectivas ya impregna los textos de Hélio al inicio de la década del 60. Los Penetrables, los laberintos como el Projeto Cães de Caça (Proyecto Perros de Caza) y los núcleos anuncian esa preocupación por una arquitectura transformadora del comportamiento y constructora de espacios públicos para prácticas no condicionadas. En 1968, Oiticica participa de Apocalipopótese con sus Parangolés, en el Aterro do Flamengo frente al Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro – "no la imposición de una 'idea estética grupal' sino la experiencia del grupo abierto en contacto colectivo directo" (38)-, experiencia que Oiticica revela como la simiente para Éden: "Apocalipopótese me reveló el futuro; la experiencia Whitechapel [de febrero a abril de 1969], más que una síntesis de toda mi obra o una suma de ideas, surgió de Apocalipopótese [...] en Apocalipopótese las estructuras se vuelven generales, abiertas al comportamiento colectivo–casual–momentáneo" (39).

Mientras Apocalipopótese sugería a Oiticica la expansión hacia espacios públicos, un texto escrito también en 1968, "Trama da Terra que Treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano", enfatiza el otro lado de Éden, que a lo largo de los textos pasaría a ser llamado Barracão: un grupo de inventores seleccionados viviendo comunalmente el descondicionamiento Creocio.

Sería urgente y necesario para el grupo [y aquí Oiticica se refiere a Caetano (Veloso) y (Gilberto) Gil, Torquato y Capinam, Tom Zé, Rogério Duprat y Os Mutantes] la creación de un teatro experimental o simplemente de un recinto donde pudieran llevar a cabo experimentos con el público, como se hace en todo el mundo [...] La solución que sigue siendo más efectiva es este tipo de nucleamiento organizado, que si bien estaría expuesto permanentemente al sabotaje permitiría que ellos pudieran asumir un carácter propio y tener más fuerza que los actos de heroísmo aislados (40).

Por lo tanto, el proyecto ambiental asume, a partir de Éden, dos momentos inseparables, como una respiración que combina exhalación e inhalación. Exteriormente, Apocalipopótese lanzó propuestas de alcance público y, aunque menos intensas, propuestas de acción colectiva en "lugares permanentes" como jardines. Interiormente, Barracão fue la concreción de las células comunitarias (o comunidades experimentales).

La idea de células comunitarias o de comunidades experimentales se me ocurrió junto con la idea de comunidades de amplio alcance, como la construcción de espacios colectivos o lugares permanentes: en las primeras [células comunitarias o comunidades experimentales], el grupo privado de células para Creocio evolucionaría en un plan que tengo en mente hace mucho tiempo: el Barracão (41).

Autoteatro en los Laberintos Públicos

Creocio dispara las propuestas para "arquitecturas reales y jardines", laberintos públicos que huyeran del "espectáculo". Los conciertos de música, en particular de rock, que en los años siguientes impresionaron mucho a Oiticica, mezclaban el ambiente, la música y la performance del público que Oiticica anhelaba con el "autoteatro", la performance personal y no espectacularizada de cada participante o explorador de laberintos que Oiticica empezó a proponer, como el "proyecto Central Park", que estaba en desarrollo en 1971:

La idea no es crear obras o simplemente transformar ambientes en obras: el laberinto-refugio-estructura, o cualquier forma que pueda tomar, es el lugar donde las propuestas abiertas deben ocurrir, como un práctica no ritualística que yo comparo con un "circo sin ritual o espectáculo", un autoteatro, donde los roles están mezclados: performer, espectador, acción, ninguno tiene un espacio o momento privilegiado: todas estas tareas son ofrecidas al mismo tiempo en diferentes lugares, no hay urgencia de crear nada; la auto-perfomance de cada uno sería la tarea-objetivo que conecta todo (42).

Aquí, la mención de una práctica no ritualística confirma al comportamiento no condicionado como el corazón de las consecuencias de creocio. El ritual es un modelo cerrado, representación de una macroperspectiva del mundo. Oiticica propone la autoperfomance de cada uno, al tiempo de cada uno, y es la estructura del laberinto la que incita este relleno virtual del espacio con la subjetividad de cada individuo.

La ambientación de auto-teatro disuelve los límites entre dos géneros de arte (arquitectura y teatro) y entre el espacio del arte y el espacio de la vida. En "The Senses Pointing..." Oiticica describe sus proyectos para espacios públicos como estructuras ideales para el proponer proponer.

Después de eso [Barracão], la idea de ambiente sería la creación de arquitecturas reales y jardines, lugares inventados que podrían tener un nuevo sentido [...] Los grandes experimentos colectivos grupales deberían poder contar con lugares permanentes donde no estén unidos a la idea de "experimento-espectáculo". Deberían en primera instancia concentrarse en una experiencia que propone crecimiento interior: proponer proponer, que podría llevar a caminos fascinantes; o, lo cual también es importante, a construir nuevas posibilidades de "lugares para la travesía" (en el transcurso de mi trabajo desde 1960 se me vienen ocurriendo ideas al respecto, principalmente en los núcleos y penetrables y proyectos para ambientes construidos –que sufrieron grandes cambios en esos años; yo propongo más una "experiencia vivencial abierta" que cualquier cosa que pudiese ser un objeto aferrado a antiguas ideas formales) (43).

Un ejemplo de espacio permanente para grandes experiencias colectivas es el Magic Square 5 – De Luxe, proyecto en forma de maqueta e instrucciones, que Hélio había diseñado en 1978, construido 22 años después en el Museo do Açude, en el medio de la selva de Tijuca. A pesar de haber sido erguido en un área relativamente aislada de Rio de Janeiro -- muy diferente en este sentido de los lugares de paso aventurados por Oiticica para algunos de sus proyectos, como el Central Park o los márgenes del Tietê en San Pablo --, Magic Square n. 5 está hermosamente cercado por maderas, que le confieren algo de ruina-futura, como si nos encontráramos con una pieza de arquitectura de un tiempo que aún no aconteció, una construcción extemporánea que cumple lo que Oiticica había esperado de sus laberintos: recrear el espacio real "en un espacio estético virtual, y en un tiempo que también es estético" (44).

Magic Square n. 5 confunde nuestra noción de tiempo cronológico: Stonehenge, templo, laberinto, pero también escenario para un juego, ocio creativo. Los laberintos públicos deberían crear una virtualidad (45), una activación de vivencias subjetivas, pero no puede negarse la pertinencia de la palabra "virtual" aplicada a Magic Square n. 5 en el usual y empobrecido sentido en que es usada hoy en el siglo XXI: Magic Square se asemeja al escenario de un juego virtual. De cualquier modo, la virtualidad surge aquí del comportamiento libre de cada individuo, , de la posibilidad del ocio no programado, creativo, en un ambiente sin ningún propósito determinado. ¿Sería la traducción de Magic Squares al portugués "plazas mágicas" o "cuadrados mágicos"? Podríamos arriesgarnos a decir que Oiticica en estas construcciones retira del plano los cuadrados de Malevich y Mondrian, transformándolos en plazas.

Teatro experimental en el Barracão

En a Trama da Terra que Treme, de 1968, Oitica comenta los abucheos que recibiera Caetano en la eliminatoria paulista del Festival del 68 en Tuca, y en qué medida sería beneficioso tener un ambiente de libertad experimental para las propuestas de artistas, músicos y actores brasileros como Caetano, Gil, Zé Celso y Os Mutantes.

Pero, a mi juicio lo que provoca esta reacción [los abucheos] es precisamente el carácter revolucionario implícito en las creaciones y posiciones del Grupo Bahiano: Caetano, Gil y sus compinches ponen el dedo en la llaga -- no son solo revolucionarios estéticos, no: todo lo que revoluciona hoy lo hace de un modo general, estructuralmente, nunca limitado a un esteticisimo, y ése es el sentimiento implícito que se conoce como tropicalismo (46).

De acuerdo con Oiticica, el completo desarrollo de estas nuevas estructuras revolucionarias ocurriría en un ambiente aislado, segregado pero aún así "dentro" de la sociedad, que reuniese las condiciones para una gran transformación en la creación artística:

Sería urgente y necesario para el grupo la creación de un teatro experimental o simplemente un recinto donde puedan llevar a cabo experimentos con el público, como se hace en todo el mundo, principalmente la experiencia interior del grupo "consigo mismo" [...] la solución que sigue siendo más efectiva es este tipo de nucleamiento organizado, que si bien estaría siempre expuesto al sabotaje permitiría que ellos pudieran asumir un carácter propio y tener más fuerza que los actos de heroísmo aislados. Como me decía Zé Celso, hacer teatro hoy en día en Brasil es arriesgar diariamente tu vida, heroicamente ¿Y en las artes visuales? Creo que si hoy llevara a cabo en público las experiencias que vengo dirigiendo sería linchado. De ahí la necesidad de grupos, que llamo "comunidades germinales", en cierto modo segregadas "dentro" de la sociedad (dentro y no fuera a la espera de días mejores) dispuestas a "patear el tablero" a cualquier costo [...] Es como una trama que se agita y crece etapa por etapa: una tramavivencia (47).

Frases como "nucleamiento organizado", "comunidades germinales", "una trama que crece etapa por etapa" confirman la importancia que la fusión de unidades constructoras tenía en el pensamiento de Oiticica. Para la misma época que escribe "Trama da Terra que Treme", Oiticica explica en una carta a Lygia Clark el placer de pertenecer a esta trama: "de algún modo he descubierto que no existo sólo yo sino también un montón de personas inteligentes, que piensan y hacen, que quieren comunicarse, construir. Eso fue útil para quebrar el cerco burgués o pequeño burgués en el que me encontraba, no debido a mí mismo sino a una serie de condicionamientos" (48).

El Barracão sería ese teatro experimental, la vivencia de creocio en una comunidad, y exigiría la elaboración de tensiones y conflictos en las relaciones casi familiares del grupo elegido para el experimento: "el conflicto entonces sería y debería ser transformado en una permanente dinámica: el núcleo de creocio absorbiendo y transformando los bombardeos del comportamiento destructivo: esto sólo puede ser apropiadamente experimentado cuando sea puesto enteramente en práctica" (49).

La idea del Barracão surgió también de la flexibilidad arquitectónica de las casas de la favela de Mangueira, que no tenían divisiones rígidas entre los cuartos. Oiticica no se imaginaba sólo un espacio físico con divisiones flexibles -a pesar de que las descripciones de sus lofts de Nueva York revelan que creaba esta característica con cortinas transparentes removibles. Su propuesta de flexibilización del Barracão flexible se extendía al comportamiento: las actividades productivas (de ocio o de trabajo) no estarían rígidamente separadas como los cuartos de una casa, sino integradas, pujando por una "arquitectura de vida" sin paredes, no condicionada.

Las viviendas de la FAVELA son lo que pensaba como ‘algo que no nace de los modelos conocidos de las casas estructuradas’: BARRACÃO no sería ‘imitar la estructura espacial del BARRACÃO del morro’, eso sería estúpido ya que no tendríamos un tipo de experiencia igual a la del habitante del morro sino solo similar: lo que me atrajo no fue la indivisión del BARRACÃO en la formalidad de la CASA sino la conexión orgánica entre las diversas partes funcionales del espacio interno-externo del mismo [...] por lo tanto, mi idea de BARRACÃO contiene este requerimiento inicial sobre el espacio-ambiente: crear un espacio-ambiente-ocio que se armonice con una actividad que no se fragmente en estructuras condicionadas y que en última instancia se acerque a una relación cuerpo-ambiente cada vez mayor (50).

Los "nidos" de la Whitechapel Experience, embrión de proyectos mayores, fueron descriptos en As Possibilidades do Crelazer, como algo "más allá del ambiente": "es la no-ambientación, la posibilidad de que todo sea creado desde las células vacías, donde uno buscaría 'anidar', el sueño de construir totalidades que se yerguen como burbujas de posibilidades [...] donde la idea de creocio promete construir un mundo donde, yo, tú, nosotros, cada uno es la célula madre" (51). "¿Célula de qué? Célula que se multiplica en lo desconocido, en lo no formulado, pues ¿cómo puedo formular el comportamiento individual? Si la célula está ahí, el 'estar en el mundo, que es ser, vivir' → vida-mundo-creación son viejas distinciones que son una célula" (52).

La célula, mencionada en la descripción de Barracão, y, más genéricamente, en la propuesta de Creocio, otorga un carácter de organismo vivo a la estructura que en Newyorkaises – el gran trabajo escrito en los nidos de los lofts Babilonia y Hendrixt - Oiticica llamaría "bloque". La unión de células o bloques, cada uno un mundo, construiría otro mundo. Así, en 1974, cuando la construcción de Newyorkaises ya estaba considerablemente adelantada, Oiticica se refiere a la continua modificación al hablar del bloque Cosmococa:

En mis iniciativas de apropiación/ absorción/ togethernización de fragmentos que se estructuran en bloques y propuestas busco la no limitación en un grupo homogéneo o de casta: me dirijo a lo que encuentro en mi cabeza: a lo que es abierto y que no se satisface con un "hecho": el GOCE de descubrir un MUNDO construyendo un MUNDO [...] pero MI SUEÑO es que, con cada fragmento, COSMOCOCA se modifica y termina formando como una GALAXIA de INVENCIÓN de manifestaciones individuales poderosas: LUZ que se intensifica: más luz (53).

A fines de los años 60, cuando escribe "The Senses Pointing...", Oiticica piensa en células y tiene en mente una comunidad de personas viviendo juntas. Con Newyorkaises, texto repleto de fragmentos de obras de otros inventores, Oiticica establece un barracão virtual, donde están juntos Nietzsche, Cage, Debord, Artaud, Mallarmé, Burroughs y muchos otros en una flexibilidad no solo arquitectónica o de comportamiento, sino también temporal. Oiticica llega a juntar las palabras Babylon y Barracão (en inglés, Barn) en el término "Barnbylon".

Conocemos los grandes bloques de Newyorkaises, pero si intentamos reconstruir este trabajo, como para dejarlo listo para su publicación, nos perdemos, ya que él es también un laberinto, que crea un tiempo virtual y mágico en el que conviven varias células-madre.

Terminamos, entonces, retornando a un texto de 1961 que intuía los desdoblamientos del programa ambiental: "de esta manera, para mí, cuando realizo maquetas o proyectos de maquetas, laberintos por excelencia, quiero que la estructura arquitectónica recree e incorpore el espacio real en un espacio virtual, estético, y en un tiempo que también es estético" (54). La arquitectura que crea tiempo y espacio virtuales está hecha de células o de bloques, en una estructura de "mundo construyendo mundo", y del imprevisible resultado (que no se fija en una obra-objeto porque está siempre en transformación) de estas uniones: multiplicación celular. Al conceptualizar un arte que rebasa al objeto, Oiticica permanece fiel al cuerpo.

(1) Paula Braga obtuvo un master en historia del arte por la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, Estados Unidos, y es doctora en filosofía del arte por la Universidad de San Pablo, Brasil.Texto publicado originalmente en el libro Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica, ed. Persectiva, 2008.

(2) Sol LeWitt, "Paragraphs on Conceptual Art", Artforum, verano de 1967. Republicado en Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-1990: an anthology of critical ideas, Oxford: Blackwell Publishers, 1992, p. 834-837. Publicado en portugués en Gloria Ferreira, Cecilia Cotrim (comp.), Escritos de Artistas: años 60/70, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

(3) Lucy Lippard (ed.), Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Londres: Studio Vista, 1973. El dinamismo sugerido por el título del libro de Lucy Lippard es más adecuado que la rigidez de términos como "conceptualismo"; el arte que era publicado en revistas especializadas al final de los 60 no constituía un movimiento en el sentido de estilo, pero sin duda movilizó el estado del arte, transformándolo en algo menos material que el objeto.

(4) Cf. Hélio Oiticica, "Interview", en Studio International, mar. 1969. Durante la exposición en la Whitechapel Gallery, el periódico Art and Artists publicó su texto On the Discovey of Creleisure. Cf. Art and Artists, London, Apr./1969

(5) Los blocos son manifestaciones populares y callejeras, particularmente importantes en Río de Janeiro, que realizan manifestaciones musicales durante un mes, al comienzo y al final del Carnaval (Nota del traductor)

(6) Para una recopilación del uso de las páginas de revistas y catálogos como espacio de exposición ver Anne Rorimer, Siting the Page: exhibiting works in publications- some examples of conceptual art in the USA, en Michael Newman, Jon Bird (eds.), Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books, 1999, p. 11-26.

(7) Jan Dibbets revela ese procedimiento de consultar a los artistas, eligiendo para "representarlo" el propio formulario enviado por la curadora a los artistas. Con lo cual, en la página dedicada a Dibbets, se lee el cuestionario: "¿Cómo le gustaría ser representado en el catálogo?" Cada página es del tamaño de esa hoja y cada artista tendrá una página. ¿Fotografías de la pieza presentada en la exposición? ¿Otras fotografías? ¿Un "statement"? ¿De alguna otra forma? Dibbes respondió "por este papel", puso la fecha y firmó en los lugares señalados.

(8) Studio International. Primera parte (oct. 1969, p. 134-137); segunda parte (nov. 1969, p. 160-161); tercera parte (dic. 1969, p. 212-213).

(9) Para un discusión sobre la pertinencia del término "conceptual" en la obra de Oiticica, cf. Lisette Lagnado, "Os Limites do Conceitualismo de Oiticica", Hélio Oiticica: o mapa do programa ambiental, São Paulo: FFLCH/USP, 2003, p. 131-137. (Tesis de Doctorado)

(10) Carta a Aracy de Amaral , 13 de mayo de 1972. Ver Aracy Amaral, Arte e Meio Artístico: entre e feijoada e o X-burger, São Paulo: Nobel, 1983, p.192.

(11) Daniel Buren y Victor Burgin, por ejemplo, escribieron entre 1969 y 1970 en la propia Studio International propuestas de abandonar el objeto en favor del concepto pero sin la rigidez del arte como una estructura tautológica presentada por Kosuth. Buren denuncia el cambio del ilusionismo pictórico al "ilusionismo verbal", probablemente aludiendo al texto de Kosuth "Art After Philosophy": "con una ostentación complaciente de cuestionable academicismo, ciertos artistas tratan de explicarnos qué sería, debería ser o podría ser el arte conceptual – haciendo así una obra conceptual. No hay falta de vulgaridad en esa pretensión. Estamos presenciando la transformación de la ilusión pictórica en la ilusión verbal". Ver D. Buren, Beware!, Studio International, mar. 1970. Republicado en Alberto Alberro, Blake Stimson (eds.), Conceptual Art: a critical anthology, Cambridge: MIT Press, 1999, y C. Harrison; P. Wood, op. cit. También publicado en portugués en G. Ferreira, C. Cotrim (comp.), op.cit.

(12) Carta a Aracy Amaral, 13 de mayo de 1972, Ver A. Amaral, op.cit., p. 193

(13) Ver H. Oiticica, "Anotações para serem traduzidas para o inglês: para uma próxima publicação (I° de setembro de 1971)". Programa Hélio Oiticica, Lisette Lagnado, (ed.), Itaú Cultural/ Projeto HO, 0271/71

(14) "TROPICÁLIA es el concepto pero también es el proyecto-programa, y es esencial que para su concretización como concepto sea puesto a prueba al menos una vez: cada prueba es una transformación concreta (esto ocurrió con las CAPAS) [...]" en A. Amaral, op. cit.

(15) H. Oiticica, "Á Busca do Suprasensorial, 10 dic. 1969". Programa Hélio Oiticica, 192/67. Es interesante notar que en este pasaje Oiticica anuncia la intersección entre el arte participativo y la psicoterapia, que Lygia Clark elegiría en los 70 como consecuencia de su trabajo con objetos relacionales.

(16) Pud Guy Brett, Brasil Experimental – Arte/ Vida: proposições e paradoxos, organizado por Katia Maciel, Rio de Janeiro: Contra-Capa, 2005, p. 48.

(17) G. Brett, Londres, 1969, publicado en Aspiro ao Grande Laberinto, un facsímil del catálogo del Experimento Whitechapel, y en mejor traducción en G. Brett, op. cit. P. 33.

(18) H. Oiticica, Entrevista propuesta por la editora Vozes. Programa Hélio Oiticica, 0159.68 (dic. 1968)

(19) Ver Programa Hélio Oiticica, 0486/69. Trabajamos con esta versión del texto preparada para ser enviada a Studio International. Oiticica originalmente preparó este texto para presentarlo en el Simposio de Arte Táctil, en Long Beach, California, en 1969, como está indicado en las otras cuatro versiones incluidas en la base de datos del programa Hélio Oiticica: 1. el manuscrito del 18 de junio de 1969, que comienza diciendo que el texto fue escrito para el Simposio Touch Art; 2. la versión dactilografiada con indicaciones en lápiz de las correcciones que debían hacerse; 3. una versión dactilografiada precedida por una tapa manuscrita que dice "for Guy – copy wiht the corrections made" y una introducción dactilografiada "this text was griten for the ‘Touch Art’ Symposium held this year (july 7/12, 1969) in the California State College, Long Beach [...]"; 4. una versión dactilografiada fechada "London june 18-25 1969".

(20) Peter Townsend fue editor de Studio International entre 1965 y 1975.

(21) Luciano Figueiredo (ed.), Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas 1964-1974, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. 23/12/1969, p. 130.

(22) Ídem, 19/02/1970, p. 138-139

(23) Ídem, 16/05/1970, p. 150.

(24) Traducción libre del original, donde Oiticica escribió "body´s general symbolics".

(25) H. Oiticica, The Senses Pointing Towards a New Transformation, op. cit., version del 22/12/1969 (T. de la A.)

(26) Ídem.

(27) "Evolución" en Oiticica no implica progreso o linealidad sino movimiento, algo más próximo a la evolución coreográfica, o como fue expresado por Teixeira Coelho, "evolución en el sentido carnavalesco del término", como en una escola de samba. Ver Teixeira Coelho, Arte e Cultura da Arte, texto presentado en el simposio Padrões aos Pedaçoes: o pensamento contemporáneo na arte, 2005.

(28) Es interesante notar la similitud entre la posición de Oiticica en cuanto a la integración de los problemas estéticos y políticos y la respuesta de Robert Smithson a una encuesta a artistas norteamericanos realizada por Artforum en 1970:¿Cuál es tu posición en relación a los tipos de acción política que deberían ser tomados por los artistas? La respuesta de Smithson también cita una totalidad en la cual lo político no puede ser aislado, todo es parte de una olla caliente, todo se mezcla: "el artista no tiene que querer una respuesta para la 'creciente crisis política en América'. Tarde o temprano el artista está implicado o devorado por la política sin siquiera intentarlo [...] La acción política directa tendría que ver con retirar el veneno de la olla hirviente". Reproducido en C. Harrison; P. Wood, op. cit., p. 900.

(29) H. Oiticica, sin título. El final del manuscrito incluye la nota: "este texto fue leído como contribución al debate Criterio para el juicio de las obras de arte contemporáneas, realizado en el MAM Rio el 23 de mayo de 1968". Programa Hélio Oiticica, 0133.68

(30) G. Brett, Brasil Experimental, p. 39. Ese texto está también traducido al portugués en el facsímil del catálogo de Experimento Whitechapel en H. Oiticica, Aspiro ao Grande Laberinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Una traducción de 2005 es más precisa.

(31) H. Oiticica, The Senses Pointing Towards a New Transformation, op. cit. Traducido por la autora.

(32) Ídem, "Creleisure is the non-represive leisure, opposed to diverted oppressive leisure thinking". La palabra "diverted" usada en el original en inglés lleva el sentido de divertimento o desvío.

(33) Ídem, The Senses Pointing Towards a New Transformation, op. cit. Traducido por la autora.

(34) L. Figueiredo (ed.), Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas 1964-1974, 16/05/1970, p. 145. En el folleto que acompañaba la exhibición "Hélio Oiticica e a cena americana" (Centro Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1998), Glória Ferreira informa que Oiticica y los otros artistas brasileros que participaron de Information (Cildo Meireles, Arthur Barrio y Guilherme Vaz)conocieron al curador del MOMA-NY, Kynaston McShine, durante el Salão da Bússola, at the MAM-RJ, in 1969.

(35) Declaración de Vito Acconci reproducida en el film Héliophonia, de 2002, dirigido por Marcos Bonisson y producido por César Oiticica Filho. Esta declaración es particularmente interesante en el contexto de la 27ª Bienal de San Pablo, cuyo proyecto general, de Lisette Lagnado, estaba inspirado por las propuestas de Oiticica y cuto tema, tomado de Barthes, es precisamente Cómo Vivir Juntos.

(36) H. Oiticica, sin título, en Kynaston Mcshine (ed.), Information, New York: The Museum of Modern Art, 1970, p. 103. Traducido por la autora.

(37) H. Oiticica, As Posibilidades de Crelazer (10/05/1969). Programa Hélio Oiticica, 1305.69

(38) H. Oiticica, Aspiro ao Grande Laberinto, p. 128.

(39) Ídem, Aspiro ao Grande Laberinto, p. 130.

(40) Ídem. A Trama da Terra que Treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano, Programa Hélio Oiticica, 280.68.

(41) Ídem, The Senses Pointing Towards a New Transformation, op. cit. Traducido por la autora.

(42) Ídem, HO NYK sept. 1, 71 Anotações para serem traduzidas para ingles: para uma próxima publicação, op cit.

(43) Ídem, The Senses Pointing Towards a New transformation, op. cit. Traducido por la autora.

(44) Ídem, Aspiro ao Grande Labirinto, p. 29

(45) El término virtualidad ya aparece en una carta de 1964 de Oiticica a Lygia Clark: "Tienes razón cuando dices que ellos aún continúan ‘componiendo’ en el espacio real – no hubo una recreación estructural sino una ‘dislocación’ hacia el espacio, un cambio de soportes. Ellos señalan la crisis del rectángulo del cuadro pero se vuelven triviales al caer en el espacio real, sin ninguna virtualidad. Vedova, por ejemplo, que, influido por tus Bichos, decidió hacer estructuras pintadas en el espacio, no hace más que repetir lo que siempre hizo en pintura, sólo que ahora sin ninguna virtualidad, sin fuerza expresiva." Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas 1964-1974, 12/01/1964, p. 21.

(46) H. Oiticica, A Trama da Terra que Treme: o sentido de vanguarda do grupo bahiano, op. cit. Los abucheos fueron para la canción de Caetano "É Proibido Proibir" en el Festival de la Música de 1968, durante la ronda clasificatoria de San Pablo. Caetano reaccionó con un famoso discurso en el que desafió a la audiencia: "¿y ésta es la juventud que quiere tomar el poder? Si fueran en política como son en estética, entonces estamos hechos..." El jurado clasificó la canción para la final, pero sacó del certamen a "Questão de Ordem", de Gilberto Gil. Caetano, entonces, retiró su composición del festival en solidaridad con Gil y no participó de la final en el Maracanãzinho. Ver Nelson Motta, Memoria Musical, Porto Alegre: Sulina, 1990.

(47) Ídem

(48) L. Figueiredo (ed.) Lygia Clark – Hélio Oiticica: cartas 1964-1974, 15/10/1968, p. 44.

(49) H. Oiticica, The Senses Pointing Towards a New Transformation, op. cit. Traducido por la autora.

(50) Ídem, notas, ntbk 2/73 p. 42. Este pasaje de notebook 2 de 1973 fue dactilografiado por el artista para integrar el bloque mundo-refugio de Newyorkaises. Cf. Programa Hélio Oiticica, 194/73

(51) Ídem , As Possibilidades do Crelazer, en Hélio Oiticica. Catálogo de la exposición itinerante 1992-1997. Rótterdam: Witte de UIT Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundació Antoní Tápies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian; Minneapolis: walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, p. 136.

(52) Ídem, LDN, Aspiro ao Grande Labirinto, p. 117.

(53) Ídem, "Vendo um Filme de Hitchcock, ‘Under Capricorn’", 03/31/1974. Programa Hélio Oiticica, 0318/74.15/24

(54) H. Oiticica, sin título, nota del 22 de febrero de 1961, Aspiro ao Grande Labirinto, p. 29.

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