Autocine Guzmán: fan fiction

A mediados de abril nos encontramos con Mauro Guzmán en un bodegón español de San Telmo. Con él conversamos sobre la génesis y el desarrollo de sus proyectos artísticos: las remakes en video de clásicos del cine de terror de los setenta, su trabajo en la productora Studio Brocoli y la implementación (en ese momento todavía en curso) de Autocine Guzmán, un homenaje al cine de amor nacional para el premio arteBA-Petrobras, del que sería ganador.

Por Claudio Iglesias y Leandro Tartaglia

1. Universo

PLANTA: Mauro, contanos en principio sobre los orígenes de tu trabajo en Rosario y el camino que llevó hasta el proyecto de Linda Bler -- la "trilogía del terror", el más conocido de tus trabajos, al menos acá en Buenos Aires...

MAURO GUZMAN: Tendría que remontarme hasta la época de Roberto Vanguardia, un proyecto conjunto que hacíamos en Rosario con Nancy Rojas, Eugenia Calvo, Lila Siegrist, entre otros. Roberto Vanguardia era un espacio de exposición y difusión de artistas, que tenía mucha presencia desde lo virtual también. Pero, en concreto, era una casa que incluía nuestros talleres y un espacio de exhibición. Luego de esa experiencia con Nancy comenzamos a pensar en Studio Brocoli, como una productora de proyectos artísticos...

PL: ¿Con la idea de producir proyectos para otros o sólo para ustedes?

MG: Más que nada para nosotros. Proyectos de ficción sobre todo. Y Linda Bler finalmente es el mejor ejemplo del tipo de ideas que nos interesaban: proyectos basados en la ficción y, sobre todo, en un intento de fusionar la práctica artística con la teoría. Nancy es investigadora, yo soy artista, y la idea era mezclar esas dos cosas, desde el involucramiento en la ficción. Linda Bler es el personaje que yo hago en la trilogía del terror, es la protagonista absoluta y surge de una anécdota particular de mi vida, en un momento en el que realmente me sentí como Linda Blair. Nancy por su lado tiene un proyecto llamado Roberta Investiga, que es una investigación también realizada por un personaje que ella inventa, Roberta Valenti. Y Roberta Valenti le escribe los textos a Linda Bler, finalmente. O sea que se cruzan ficciones y personajes en los distintos proyectos. La idea era sumar más gente a este tipo de proyectos, originalmente Studio Brocoli apuntaba a producir a otros artistas, pero terminó siendo el sostén para el delirio de nuestro propio proyecto.

PL: ¿Es una productora que tiene su propia lógica en términos de ficción? ¿Su propia marca, como sería el caso de los estudios de Hollywood o de las editoriales de comics?

MG: Sí, en ese sentido Studio Brocoli es una especie de Hollywood, que crea sus estrellas y su universo... la escala es diferente, pero la estructura, la mecánica de construcción es la de Hollywood.

PL: Una trilogía de películas de terror suena a Hollywood, en efecto...

I feel like Linda Blair, 2006. DVD color y sonido. 7' 9''.

MG: Pero el proceso no fue muy especulativo, no salió la idea de hacer tres trabajos de tal o cual manera; fue más antojadizo, más pasional. Empecé a escribir y de ahí nació la idea del corto. Después de hacer la primera película seguí pensando cómo seguía la carrera de Linda Bler, y ahí surgió la trilogía. Surgió una forma de trabajo que yo no había probado antes.

PL: ¿Y cómo fue el switch del cine de terror americano de los 70s al cine de amor nacional de los 70s del que trata Autocine Guzmán?

MG: A Lars von Trier le preguntaron una vez cómo podía hacer una película que tomara la problemática de la esclavitud en Estados Unidos, sin haber ido nunca a Estados Unidos. Él respondió que los directores de Hollywood también hacen películas sin conocer lo que reconstruyen -- las películas de samurais por ejemplo. En un comienzo esa distancia me interesaba para trabajar, en el caso del cine de terror: hacer películas en inglés, de otra cultura…Pero con el tiempo descubrí que había algo que me faltaba. Necesitaba un anclaje cultural mayor. Por otro lado, si bien las películas de cine nacional de los 70s son películas muy vistas, también hay algo de que eso no encaja en el arte contemporáneo. Y no está mal pensar el trabajo desde ese lugar. Me parece importante, relevante, pensar desde ahí.

PL: Tal vez ahora es más viable la referencia al cine nacional, desde una visión camp del asunto...

MG: Claro, son recursos muy utilizados. Hay muchos artistas que hacen ese tipo de laburos.

2. Principio de no ironía

PL: Un clásico en el arte contemporáneo es la remake de películas icónicas. Pero el tema ahí sería qué elegir, qué referente tomar. En esta nueva elección de películas para el proyecto en arteBA, tomás a Leonardo Favio o a Torre Nilson, directores que a su vez ya tomaban íconos culturales como el gaucho, el boxeador, el ama de casa... ¿es algo que hayas tomado en cuenta?

MG: El eje de mi trabajo tiene que ver con un homenaje a la historia de amor de mis viejos y al cine de aquella época. La anécdota es que ellos me concibieron en un autocine y desde ahí me resulta interesante la relación con esas películas. Por momentos es muy básica esa relación, aunque tenga el trasfondo de que sean Nilson o Favio. Pero no voy a buscarles una vuelta. Me gusta producir algo básico.

PL: En el caso del cine de Favio, al menos, hay un trasfondo político en el momento en que él filmaba. El tomaba una anécdota del siglo XIX -- en Juan Moreira (1973) -- que tenía que ver con la vida política de la juventud de los 70.

MG: ...que es la juventud de mis viejos…

PL: ¿... y este tema estaría dentro de la edición que vos hacés a nivel temático y narrativo?

mg: Más que una edición, lo que pasa es que las películas empiezan a fusionarse con problemáticas del campo artístico de ahora. Empiezo a ponerle capas de sentido a las obras, por ejemplo, el lobo de Nazareno Cruz y el Lobo ya no es más el lobo sino que es el artista. O sea, el problema es que si el séptimo hijo es varón, ojo con parirlo porque puede salir artista. Y Boquitas pintoras es sobre un grupo de pintoras de provincia que están esperando que el curador las elija para una muestra. Situaciones muy boludas, muy básicas, muy chistosas, que se le podrían ocurrir a cualquiera.

PL: Pensando en tus películas, se podría decir que la textura de la imagen no tiene que ver tanto con la autobiografía como con la autogestión. ¿Pensás que tus trabajos tienen este costado indie también en la producción: "cosas que puede hacer cualquiera"?

MG: Bueno, tengo una obra previa a los videos, de objetos con cierta formalidad trash. Desde siempre me interesa el error como materia sensible de producción. Me planteo, p.ej., voy hacer esta nave espacial. Empiezo con un prototipo, lo sigo, pero en el camino las cosas cambian y nunca sale igual. Porque aparecen cosas que tienen que ver con el error y que hacen que esa nave sea maravillosa, mejor que si me hubiese salido una réplica igual. Dejo que aparezcan esos errores, le voy dando forma desde ese lugar. Con los videos también pasa: cuando tuve que filmar la escena de la graduación de Carrie, con todas esas estrellas, y sólo teníamos papel glacé para hacer eso...

Carrie, the power of the mind, 2007. DVD color y sonido, 14' 45''.

PL: Pero si tuvieses US$ 10.000 para filmar esa escena, ¿cómo la harías?

MG: La haría igual. Porque lo central no viene dado por la producción. Cuando hago de Linda Bler y da esos aullidos terribles, conceptualmente puede ser irónico, pero el cuerpo está puesto en el aullido y eso es lo terrible. Hay un grado de verdad en los trabajos que lo planteo como tal; yo siento que cada obra va requiriendo y va necesitando determinadas cosas, que para mí son esos grados de verdad en las elecciones, que hacen que la obra llegue a ser lo que es. No me importa la plata que tengo para producir, la obra va a ser lo que tiene que ser. Por ejemplo, Boquitas pintoras me pide determinadas cuestiones a nivel estructural, narrativo, de concepto, incluso de qué tipo de filtro necesita la luz, desde qué lugar trabajan los actores. Y pasa mucho cuando trabajás con gente, que todo el mundo viene y te aporta un chiste para hacer dentro de la obra... bueno, no. Todo eso queda afuera; en ese sentido soy bastante jodido. Si bien la situación puede dar para chistes: en Boquitas pintoras aparecen tres varones con pelucas enruladas vestidos de época, claro, la gente ya cree que hacemos cualquiera, pero en realidad yo me pongo muy duro con eso: no se hace nada que no se tenga que hacer, no se hace nada demás. Puede haber un montón de chistes, de aportes... quedan todos afuera. Lo importante es lo que tiene que ser para la obra.

PL: Es decir que hay una idea muy fuerte de adónde querés llegar, más allá de las condiciones de realización, en sentido amplio...

MG: Yo tengo la obra entera en la cabeza, no me preguntes cómo. Si tengo $50, la voy a hacer como la tengo en la cabeza; y si tengo $10000, también la voy a hacer como la tengo en la cabeza. En el caso del trabajo para arteBA, no te olvides de que la obra es una instalación, tiene un montón de cuestiones técnicas de instalación, o sea que voy a terminar filmando nuevamente con lo mínimo. Pero hay una elección estética en juego, y tengo que filmar tres películas en un mes.

PL: O sea que hay situaciones que te ponen al límite.

MG: Sí, trabajar al límite es parte del parámetro para mí.

PL: ¿Tiene una consecuencia estética?

MG: Creo que sí. Porque también los pongo al límite a todos los que laburan conmigo, que no tengan tiempo para hacer nada, el límite en todo sentido. Todas las noches me duermo mirando las películas sobre las que quiero trabajar, me despierto a madrugada y veo una escena, me vuelvo a dormir... todo el tiempo que estoy en casa está el televisor prendido con las películas.

PL: Eso se nota en el resultado, p.ej. la escena del baile de graduación de Carrie está seguida muy en detalle.

MG: Al filmar siempre les paso la película a los actores y al camarógrafo y les digo: miren, esta escena es así. Algunos es la primera vez que la ven. La escena es así y hay que hacerla.

PL: ¿Cómo es la distancia que hay entre tus actores y los actores de las películas que tomás?

MG: Esto tiene que ver con Studio Brocoli, con la necesidad de construcción. Ves a Mia Farrow en Rosemary y ves a Susana Jiménez en La Mary, y tienen el mismo grado, las dos son actrices que en ese momento, casi como inconcientes de lo que están produciendo, están haciendo algo increíble, algo maravilloso: de las dos podés construir un ícono. De hecho, las dos lo son, con sus realidades distintas, pero lo son. Y el hecho de no trabajar con actores ni actrices icónicos, es como ponerlos en ese lugar. Ahora estoy leyendo un libro de Favio en el que cuenta que para Crónicas de un niño solo llamó a un chico que nunca había actuado y lo transformó en un ícono del cine nacional. Es el juego con esa fantasía de lo popular, de que los amigos con los que trabajo sean las estrellas. No hago convocatoria de actores, tiene que haber un feeling muy especial. Pero si veo en alguien que me sirve para algo, sí lo llamo.

PL: ¿Los amigos funcionan porque te conocen a vos y conocen tus obras?

MG: Mis amigos tienen una entrega total. El compromiso con el trabajo es total y hasta el final. I feel like Linda Bler se filmó en un día, fueron 18 horas de gritos. Éramos tres personas, yo me maquillaba, gritaba como loco por las escaleras, hacía una escena, bajaba las escaleras, vomitaba, me manchaba todo, tenía otro camisón, me bañaba, me ponía el otro camisón, me volvía a maquillar, filmaba, limpiaba el vómito, marcaba la cámara…es así el laburo. Tenés que coordinar todo. A veces trabajo con camarógrafos que no saben filmar.

PL: ¿Hacés retomas?

MG: A veces muchas, en el momento en que lo filmo lo reveo y vuelvo a filmar si es necesario, y a veces ésta se imprime.

Rosamaría's baby, 2008. DVD color y sonido- 18 ' 45''.

3. Similar a un levante

PL: ¿Qué relación hay entre las trilogías?

MG: La Mary es la bisagra, que de alguna manera es como una película de terror por momentos. En estas tres películas aparece una Linda Bler distinta, en este momento para mí es como una Julia Robert o Meg Ryan, va cambiando, no te preocupes si la ves protagonizando una novela con Pablo Echarri porque lo va a hacer. Está bueno esto de que el tiempo y el desarrollo del proyecto vayan tomando direcciones distintas. Si no, quedo encerrado, ¿cúantas películas más tengo que hacer?

PL: ¿Qué viene a decir Linda Bler?

MG: Tiene que ver con el lugar del artista poseído, el vómito busca cierta genuinidad, con el vínculo con el cuerpo que tiene el artista. Poner el cuerpo al encarnar la obra me parece algo ancestral. Es un concepto muy teatral. Linda Bler puede aparecer en una inauguración, ir a ver una muestra, estar en la puerta del zoológico, eso puede ser parte del proyecto, todavía no lo sé. Y hay algo maldito en ella. El referente absoluto de Linda Bler es León Ferrari, Linda Bler lo admira.

PL: Nos encantaría encontrar ahora el peso de León Ferrari en tu trabajo, eso no lo habíamos pensado...

La historia de amor más grande de todos los tiempos, 2006-2007.

PL: Sobre el método de trabajo, aparte de ver las películas, ¿tomás anotaciones, hacés dibujos… ¿Cómo trabajás?

MG: Intento no anotar, pero sí armar una estructura. Llevo algunos apuntes, incorporo todo lo que tengo sobre las películas, todo lo más que pueda, y supongo que eso viene de lo actoral, también. Yo tengo formación actoral e hice mucho teatro, de ahí quizás esa forma de trabajar que consiste en aprender un texto y después ir a la improvisación.

PL: Es decir que, como director, hacés ese proceso de compenetrarte con la ficción desde la experiencia, como haría un actor...

MG: Sí, hay una entrega muy fuerte y es también lo que pido de los actores. Ahora están muy preocupados, porque se tienen que desnudar. Hay escenas muy eróticas. Se da un vínculo con el cuerpo que es interesante, pero también muy sufrido. No es un lugar cómodo para mí, pero la trama de la película te lleva a ese lugar de límite. Yo la paso mal con las películas, hay cosas de las que me arrepiento cuando estoy ahí, pero creo que hay que hacerlas. No es perverso con el otro, ni conmigo.

PL: La presencia del grito, como herramienta de sonido en la trilogía del terror, es fundamentar a nivel narrativo, es una forma de recrear ese terror que producen o producirían las películas originales. Ahora, en la trilogía del amor, ¿cómo funcionará el sonido?

MG: Hay algo que quiero ver si puedo lograr, que estoy investigando: el "audio nacional". Siempre fue fatal, las tomas no se escuchan nada, el mal doblaje... También estoy intentando generar algo que tiene que ver con el sonido ambiente, con los distintos planos que se trabajan.

PL: Entre El Exorcista de Friedkin y tu versión hay una distancia técnica importante, que se vuelve paródica; ¿qué pasa con esa distancia en el caso del cine argentino? Donde, por ejemplo, el problema técnico del sonido es algo evidente...

MG: Es que el foco está puesto en otra cosa. Me interesa mucho cómo están habladas las películas, el idioma y la forma de decir las cosas. Por ejemplo, en La Mary ella dice mucho "avisá". En vez de decir "no me jodan", dice "avisá". Y yo, como espectador de otra época, siempre me burlé de esas cosas y nunca me gustaron. Son como lugares comunes, una película nacional en la que no se dice "la puta que te parió" con fuerza no existe. Pero yo busco otra cosa, un efecto más raro. ¿Qué pasaría si todo lo que nunca gustó del cine nacional de repente apareciera de una manera increíble? Sin prejuicio, sin burla...

PL: En la primer trilogía hay una idea de burla, en esta trilogía parece ser más un homenaje en lo que estás pensando.

MG: No hay burla, se dio una relación amorosa muy fuerte con estas películas, me enternece mucho verlas, aunque no sé qué me va salir en el momento de filmar. Pero no hay un lugar de distancia, no hay burla…son películas de amor, ¿no? Las anteriores tenían que asustar; estaría bueno que éstas generaran otra cosa. Estaría bueno que la gente pudiese enamorarse un poco. Mi idea es que la gente se bese viendo la obra, no que se rían...

PL: ¿No creés que es muy difícil no caer en la parodia con el cine argentino?

MG: Es que ya está parodiado de por sí. Pero si hacés algo con amor y con respeto, vos no estás parodiando, y eso se ve. Se ve en cualquier obra. Cuando veo una obra con un mal chiste es lo peor que me puede pasar. Por eso trato de hacer las cosas desde un lugar más visceral: desde el amor, desde el odio, desde el lugar que quieras, pero pongo todo. No es el chiste fácil ni la ironía.

PL: ¿Pero no te parece que hay un riesgo con respecto a la lectura de los trabajos, que la ironía sea la forma más natural de pensar esa aproximación al cine nacional desde el espectador?

MG: Tal vez la parodia esté en el primer momento para el espectador, pero cuando tenga que sentarse y ver las películas, lo que aparece es evidentemente otra cosa. Scary Movie como parodia del cine de terror es totalmente distinta de la trilogía del terror.

PL: Uno de los problemas del videoarte en la Argentina es que parecen hacerse obras para no ser vistas, o porque el lugar de exhibición es incómodo o porque que la obra puede ser vista desde cualquier lugar, etc. Con respecto a la puesta en escena en el marco del Petrobrás, ¿cómo vas a resolver el tema del tiempo y del espacio?

MG: Vos vas a ver una instalación en un espacio, donde va a haber en conjunto 8 instalaciones montadas, y creo que, estando en el lugar, vas a ver que las obras no son sólo las películas, sino también todos esos autitos con una pantalla proyectando una película. El espectador puede pasar por ahí, ver el autocine, leer un cartel que dice AUTOCINE GUZMAN. La obra es un autocine, donde se proyectan películas de amor. Hay distintas capas.

PL: No estás pensando en que las películas se vean enteras, ¿o sí?

MG: No, para nada. Menos en una feria. De todas maneras está la posibilidad de que las veas enteras. Creo que con el espectador tiene existir un vínculo que es similar a un levante. Ves la obra el autocine, a uno no le interesa y sigue, al que le interesa se acerca a ver qué pasa. Yo intento que la obra sea potente en su totalidad. Que el autocine sea atractivo, que tenga imágenes fuertes. Seguir repensando la lógica de construcción del cine. No pongo autos comunes, pongo autos de karting de parques de diversiones, hago la escala más pequeña para que pase algo más raro con el cuerpo de adultos que se van a sentar en autitos de niños para ver películas. Para mí el que se sienta ve las películas y el que está pasando ve al que está sentado viendo las películas. Hay tres distintas relaciones con el cuerpo: el cuerpo del que está en la pantalla, el cuerpo del que está sentado formando parte de una instalación y el del que está parado. Hay distintos tipos de espectadores. No quiero cerrar el espacio, porque me parece un embole hacer una cola para ver una obra. Está abierto al cielo de estrellas que va a ser la feria, jaja.

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