PLANTA revista

José Ángel Cuevas: el correlato subjetivo

Emilio Jurado, Nicolás Vilela — 2012-04-05T17:54:41Z

José Ángel Cuevas, poeta clave en la poesía chilena contemporánea. Dictadura, resistencia, la decepción de la Concertación, extremismo y el fantasma rondante del ex-gobierno de la Unidad Popular.

1. Una gran oración adversativa

Querer que todos sus amigos vuelvan
Que se arme una tremenda fiesta
y salir del presente en forma abrupta.
Porque desde el fondo de la sala se oye a Janis Joplin
Mariluz baila y Kiko Rojas / L. A. Vásquez abraza con su enorme
sonrisa a Elsa Escribar.

Pido que todo esté lleno de botellas / que entren en escena Cayo Evans
Jaime Silva / Erik Martínez / y cantemos cosas del Desierto
Bernardo Araya va a leer el poema de la noche a la mañana estaremos
navegando sin rumbo fijo
en un preciso momento de infinito con sus parkas
chaquetas de gamuza
y seguir / seguir

Que cruce un gran planeta / vengan
a burlarse del pequeño Mac que toca el piano
como si fuera el hermano de J. Lennon.
Nada está en su sitio y todos se besan
bailan enloquecidos / Valenzuela levanta las manos para pedir
la palabra / Cayo lee “El poema de las condiciones objetivas”.

Es un momento extraordinario
parece que vamos de nuevo camino al socialismo.
Afuera la burguesía ha sido acorralada / aislada.
Y llueve / llueve van llegando S. del Solar / Gloria Favi,
las hermanas Salinas / se cruzan voces conocidas.
Es como estar luchando en la calle
unidos de los brazos contra las fuerzas policiales
es el día siguiente / el primero. Como si fuera una boîte
de la noche lejana se oye a los Rolling Stones. La fuerza
de la música lleva las almas.
Va a comenzar 1970
no sabemos lo que nos espera.

Este poema se llama “El restablecimiento de una mente” y su autor es José Ángel Cuevas. Los versos aluden a la experiencia de la Unidad Popular en Chile hasta 1970. Llama la atención el hecho de que la primera palabra del primer verso sea un infinitivo: “querer”. La expresión no puede adjudicarse a un sujeto preciso o a un hablante cívicamente individualizado sino que más bien presupone una “función épica” (Pasolini), es decir, un tono coral que opera como reconocimiento de la experiencia popular. El infinitivo señala un deseo que se vuelve significativo en tanto es compartido por una clase social. A partir de la segunda estrofa, en cambio, se produce un pasaje a la primera personal del singular, que asume el acto desiderativo. Las siguientes estrofas implican una vuelta al sujeto plural, lo cual coincide con la actualización efectiva de la expresión de deseo; a nivel verbal, esto quiere decir que el modo subjuntivo cambia por el indicativo. El sujeto del poema va participando de la fiesta popular que empezó en su mente. Pero ese momento extraordinario, espontáneo, cuando todo parece posible, queda cancelado por la referencia en plural a un futuro, el golpe de Estado de 1973, que los personajes desconocen (pero el autor y el lector no). Lo que sucede donde termina ese poema se nombra, por ejemplo, en el “Poema 33” del libro 1973:

Desde el Galpón 102 Ejercito de Chile
llueve/ hay humedad en el espacio
negro/
pasan los clase por el patio / cantan/
se oyen los quejidos/ un baño de sangre
corre
por mi boca
Oh, ¿cómo está el mundo allá afuera/ las
cosas
de la gente libre?
Desde el Galpón Ejército de Chile
un fuerte olor a fierro y moho sale de las
oficinas gastadas
un trato horroroso
sacan cadáveres, se los llevan
la muerte lo cubre todo
en el viejo galpón 102
Ejército de Chile.

Este poema es la contracara exacta del anterior. El espacio interno, que antes era de celebración y fiesta, ahora es un centro de torturas; el externo, donde antes la burguesía estaba acorralada, ahora es el lugar que el sujeto-objeto de la tortura imagina como libre. El plural ya no designa la unidad popular sino sus cadáveres. Los nombres propios no aluden a poetas y estrellas de rock sino al ejército chileno. El que toma la palabra es un personaje derrotado. Sin ir más lejos, el poema “La Gran Marcha” (de Treinta poemas del ex-poeta José Ángel Cuevas) incluye los dos momentos en la misma estrofa: “Fieles manifestantes ayer, pero / pasó la dureza por aquí y / borró a estos servidores”.

Prácticamente no hay otros contenidos en esta poesía. Es que la literatura de José Ángel Cuevas se puede leer como una gran oración adversativa: creímos en la revolución PERO perdimos. O más específicamente: éramos jóvenes y felices, había unidad obrero-estudiantil, teníamos el rock, existía un pueblo, “crear / crear/ poder popular”, creíamos en el gobierno que había nacionalizado la Gran Minería de Cobre y estatizado la economía, “Allende / Allende / el pueblo te defiende”, la poesía se escribía en el cuerpo, los bares eran asambleas revolucionarias, PERO el 11 de septiembre de 1973, a partir de las 8.42 de la mañana, “todo quedó cubierto de cadáveres” y se produjo la “ocupación militar-neofascista-empresarial” (Autobiografía de un ex-tremista).

La lucha histórica de los obreros del salitre tiene su repetición farsesca en la huelga de la “aristocracia obrera” del cobre aliada con los democristianos. En Temuco, la población “Lenin” pasa a llamarse “Lanin” en alusión al volcán situado en la frontera argentina que limita con la región. La única experiencia en el mundo de transición institucional al socialismo termina con el suicidio de su presidente y con el siguiente comunicado militar: “Misión cumplida. Moneda tomada, presidente muerto”. Pablo Neruda muere, Victor Jara es asesinado y gran parte de los escritores chilenos se reparte entre el exilio y los campos de concentración. Estas y otras tantas son las nuevas coordenadas con que tiene que contar todo aquel que, como Cuevas, decide permanecer en Chile a partir de 1973, especialmente si se reclama “hijo de don Reca” (Introducción a Santiago), tal como leemos en Proyecto de país en alusión al fundador del PCC Emilio Recabarren.

2. El correlato subjetivo

A partir del golpe de Estado, la poesía vuelve del cuerpo al papel. Es una secuencia prototípica del repliegue en la cultura como efecto de la derrota política. “El año 1975 (…) tomé la determinación definitiva de empezar de nuevo, la dictadura ya no sería corta. Me resolví a escribir como una salida ética a mi vida” (“30 años de poesía”, http://www.letras.s5.com/jac240204.htm ). Para entender en qué consiste esta salida ética conviene recordar “Hamlet y sus problemas”, el artículo en que T.S. Eliot desarrollaba la noción de “correlato objetivo” con los siguientes términos: la única manera de expresar una emoción en forma de arte es encontrando un “correlato objetivo”, es decir, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que funcionen como fórmula de esa emoción concreta. La técnica de Cuevas, su enorme aporte a la literatura política, es el revés simétrico de la noción de Eliot: se trata de encontrar un correlato subjetivo, o sea un lugar de enunciación, un personaje, una serie de dispositivos mentales y discursivos, para expresar la catástrofe objetiva. Cuevas resuelve el problema del punto de vista mediante una construcción subjetiva cuya voz, nombre o máscara varía según el libro: Efrén L. Sepúlveda Fica en Proyecto de país, Mario Manguncia en Poesía de la Comisión Liquidadora y, sobre todo, la figura del “ex-poeta”, que constituye su principal dramatis personae.

Todas estas voces comparten un punto de anclaje y un estado de ánimo. El duelo por la oportunidad revolucionaria perdida asume la forma de una espiral cuyo centro, 1973, genera una línea curva que se va alejando cronológicamente del eje a la vez que gira sin parar a su alrededor. No hay poema de Cuevas, sea cual sea el tono, que no haga referencia a esta cuestión. Sus libros son esa línea espiralada donde el duelo tiene que afirmarse contra la melancolía que quiere retener el punto perdido y contra la manía que lucha por liberarse de esa identificación, según los términos del famoso artículo de Freud. La apuesta de este correlato subjetivo es difícil de sostener porque los personajes pronuncian un discurso que contemporáneamente no se puede escuchar; se puede pronunciar clandestinamente, pero no se puede escuchar. Forma parte del “basurero de la historia”, idea que el crítico Greil Marcus desarrolla con respecto al “espíritu revolucionario”:

Existen miles de personas que hace apenas un momento vivían esa vida pero que, porque se trata de una historia afuera de la historia, como un borracho viejo y gritón al que sacan a los empujones de un bar, apenas pueden darle crédito a sus propios recuerdos; personas aisladas unas de otras y separados incluso de su propio yo por historias vergonzosas que son incapaces de narrar y que, si pudieran hacerlo, nadie tomaría en serio. Y aun así, leyendo desde cierta perspectiva, la desaparición de esas historias tiene un extraño poder perturbador. De pronto, dejan de ser efímeras y extrañas respecto de la historia real para volverse con claridad y sin discusión la verdadera historia hacia la que se dirigían los acontecimientos del pasado. Y existe una especie de institución apropiada para este espíritu: grabaciones, en forma de libros, películas, canciones y hasta historietas que tratan esta historia como un drama central, de tal manera que la vergüenza de la exposición pública de aquellos que dejaron o dejarán de tener miedo de hablar públicamente se descorre para caer, aunque sea por un instante, sobre los que mandan.

Cuevas puede escribir “EL PUEBLO UNIDO JAMÁS SERÁ VENCIDO” en 1982, “¿Por qué destruyen los ferrocarriles del Estado?” en 1992 o “Ahora sí que venceremos” en 2009. Lo importante es la apelación a la experiencia subjetiva de esas voces como discurso de la verdad. El que habla se presenta como sobreviviente y vocero partisano de “los exonerados / los débiles / los feos / lo que botó la ola / los enferos los ciegos / los sin dientes / los pasados de moda”. Puede decir, como en “Aullido” de Ginsberg, “I saw the best minds of my generation destroyed by madness” y basta recorrer una biografía como la de Rodrigo Lira para darle la razón. Puede reconocerse en los mesiánicos poemas de Raúl Zurita, pero sabe que lo que en Zurita es panorámico y alegórico, en sus versos es realista y a ras del suelo.

La figura del “ex poeta” significa precisamente esa expulsión de la corriente principal de la historia. El prefijo da curso a una serie de elementos pasados que le pertenecen en cuanto yo evocativo, y su adhesión a otros términos (“ex-Chile”, “ex pueblos unidos”, “ex-tremista”) delimita un área sobre la cual el yo poético se constituye como portavoz eminente. También implica etimológicamente la distancia desde la cual se mira y se escribe esa serie de elementos. Si el poeta de la Unidad Popular proyectaba una revolución, el poeta del presente lo mira retrospectivamente, piensa “el pobre se metió a hacer profecías / que nunca se cumplieron” y al mismo tiempo lo reivindica desde su actualidad de marginado y cesante laboral. En síntesis, lo que esta figura subjetiva arrastra en su prefijo es, dialécticamente, la expulsión del poeta (ex=afuera) y su continuidad en la voz actual (ex=desde).
.

3. Sucio y desprolijo

La dialéctica que suprime al pasado y lo conserva en otro nivel afecta no solamente a la posición subjetiva del locutor sino también a la estructura interna del poema. En “Manifiesto personal para este presente” (http://letras.s5.com/jac040210.html) Cuevas escribe: “Yo esperaba que la Concertación iba a restituir al pueblo. Pero no se les pasó por la mente. El proyecto popular fue derrotado en 1973”. Esa expectativa de restitución popular es una marca de toda la poesía de Cuevas y se produce de diferentes maneras. En algunos poemas, influidos especialmente por Epopeyas de las comidas y bebidas de Chile de Pablo de Rohka, predomina el tono nostálgico y la función expresiva del lenguaje: el personaje monologa, se confiesa, evoca, se queja. En otros poemas predomina un tono denuncialista, a veces irónico en sentido parriano, y la función apelativa del lenguaje: el personaje grita consignas al enemigo y estimula o critica a sus compañeros. En realidad, se trata del anverso y el reverso del mismo gesto: la ironía denuncialista no es lo contrario de la nostalgia sino la misma nostalgia mirada desde un punto de vista distinto, que omite la mención del ideal y la camufla en su crítica al presente. Del ubi sunt al agit-prop, el foco obsesivo de Cuevas siempre es la recomposición de la conciencia personal y colectiva y de la vida social previa a 1973.

Lo curioso del caso es que, si bien ese propósito de restitución opera en el nivel de los contenidos, el estilo le hace fuerza contraria. La poesía de Cuevas es reacia, salvo esporádicamente, a las subordinadas, comas, puntos y todos aquellos signos ortográficos que apunten a la organicidad. Sus versos u oraciones, en todo caso, son proposiciones con alto nivel de desprolijidad y desagregación, como se lee en el siguiente fragmento de “Desgraciados países” (30 poemas del ex-poeta José Ángel Cuevas):

lo peor que le puede pasar a una patria / es una forma de morirse
y si llega a terminar alguna vez / el hombre se saca
del cuerpo esa tenaza/ pero queda perplejo/
los países quedan heridos
pasan largo tiempo sin recuperar el habla
deben aplicarse electroshock/ someterse al olvido/ beber
beber/ hablar de otra cosa/ los países tratan de reordenarse
reciclarse

Los únicos signos son las barras inclinadas que sirven de pausa interna o directamente los blancos del corte de verso; en la prosa, ese papel lo cumplen las comas, que se amontonan espontanéamente como si fueran puntos, lo cual genera el mismo efecto desjerarquizador en el tratamiento de las imágenes, consignas, ideas o acciones que aparecen. De manera que el estilo, al revés que los contenidos, asume formalmente la fragmentación social, desregulación, urgencia, falta de unidad propositiva, en una palabra: derrota, que caracterizan las sucesivas épocas posteriores a 1973.

Esta tensión manifiesta al interior del poema se resuelve, finalmente, como totalidad antagónica si antendemos al discurso del contexto. En 1973, a días de iniciado el gobierno de facto, la municipalidad de Las Barrancas promulga este decreto: “Ordénarse la limpieza y aseo exterior de las edificaciones, muros, murallas, panderetas y cierros de todos los particulares de la Comuna de Las Barrancas. Deben eliminarse, por consiguiente, todas las consignas, afichas, rayados y cualquier propaganda política o partidista, de modo que la población adquiera un aspecto de orden y aseo, en general”. Queda claro, por contrapartida, que el gobierno de la UP era signo no solamente de desorden subversivo sino también de suciedad. El realismo “sucio y desprolijo” de Cuevas, su sintaxis desordenada y su apelación en mayúsculas a las consignas revolucionarias deben entenderse precisamente como una contracruzada, como una resistencia a esa propaganda desinfectante con que el gobierno militar se autorepresentaba.
.

4. Camila Vallejo y el poema 90

La tercera parte del libro 1973 se llama “Una pluralidad de hablantes”. Sus composiciones, sin embargo, y como va siendo obvio, están muy lejos de corear el estribillo liberal, hoy abundantemente escuchado, que define a la democracia como la coexistencia pacífica de “todas las voces”. A la inversa, el contrapunto de los poemas de Cuevas está destinado a sustraer de esa multiplicidad “la tensión antagonista subyacente” (Zizek); es decir que no interesa por sí misma la pluralidad de hablantes sociales, sino en todo caso la parte que, incluida formalmente en ese todo social, no tiene entidad ni lugar en él. Para un discurso que asumió desde el principio el correlato subjetivo de la derrota y el “basurero de la historia”, poco importa que la nostalgia y los binarismos no sean del gusto contemporáneo.

Tal vez esto es lo que significa sostener una posición “ex-tremista” en literatura: encontrar, en todos los niveles, la tensión antagónica subyacente. La palabra viene del latín “extra”, síncopa de “éxtera”, entre cuyas declinaciones está el adjetivo “extremis”, que significa tanto extremo como extranjero. El plural neutro “externa” lo usaban los romanos para desginar los ejemplos tomados del extranjero. “En Latinoamérica”, anota Cuevas en la Autobiografía..., “no hay filosofía, o hay una filosofía en ciernes, por eso vivimos de lo de afuera, de los grandes filósofos. Entonces el pensar nuestro es la poesía (…) Para nosotros, los latinoamericanos, nuestro ser lo tenemos que buscar en la poesía, en la gran literatura”.

En efecto, ese pensar latinoamericano que significa la literatura es la materia prima de la autobiografía de Cuevas. Autobiografía de un ex-tremista no responde a los parámetros del libro de memorias burgués en que se expone una vida como ejemplo de urbanidad. Hay, de hecho, muy poco de vida íntima en estas páginas, que en verdad se presentan como crónicas del campo literario de Chile a lo largo de cuarenta años. La mejor manera de hablar sobre la sociedad chilena del 67 a la actualidad, el modo más auténtico de reconstruir los hechos, es mediante citas de artículos, documentos institucionales, conversaciones de bar, poemas, libros. Los nombres propios de calles y personas, los números de leyes, los nombres de las oficinas del Estado, todos esos elementos, que aparecen tanto en los poemas como en la autobiografía, afirman el carácter público, histórico y civil de su literatura.

Pero a su vez el discurso de la derrota tiene una orientación fuerte hacia la expectativa generacional, como si las voces quisieran transformar aquella gran oración adversativa en una oración concesiva: “a pesar de todo, no nos han vencido”. En el “Poema 90” de Estación Delirio, publicado en 2009, leemos: “¿Cuál será la próxima Voz que retome la lucha interrumpida? // ¿La de los neopreneros? ¿o de los endeudados? // ¿Quizás la voz de los cesantes / o de los ex-poetas? // Todos esperan esa Voz. Que los llame. // Ya pasó el tiempo de los viejos obreros. Y más aún // la de los peones del agro /siderurgia y manufacturera // Yo también espero que salga a la pelea la Tercera Edad // Ahora sí que venceremos”.

Los versos no están exentos de ironía. Una revolución comandada por individuos enfundados en neoprene no suena, al menos, muy prometedora. Pese a esto, “Poema 90” es un poema en donde Cuevas arroja el guante hacia el futuro. Y bien, dos años después, mayo de 2011, se produce en Chile una de las movilizaciones más importantes desde el retorno de la democracia. Como ocurría en “Introducción a Santiago”, las calles de la capital chilena se pueblan de jóvenes, las paredes se pueblan de pintadas, y de esta organización emerge el reclamo por educación pública, gratuita y de calidad. Al margen de las consecuencias del “estudiantazo”, que todavía están por verse, lo cierto es que la juventud del PCC, los “nietos de don Reca”, hoy tienen una visibilidad pública inédita, sustentada en el liderazgo de la ex presidenta del FECH, Camila Vallejo, quien hace poco escribió en su blog: “Lo que hoy busca nuestro Partido y propone al conjunto de la sociedad chilena es la conformación de un gobierno de nuevo tipo, que represente fielmente los intereses del mundo social, donde los ejes estarán en temas como la educación pública gratuita y de calidad, el fin al lucro, nueva Constitución, una nueva ley electoral y reforma al binominal, plebiscito, reforma tributaria y nacionalización del cobre y el agua...” (www.camilavallejodowling.blo...). Una articulación de demandas que recuerda, punto por punto, al ex-gobierno de la Unidad Popular.

—

Libros de referencia disponibles en Argentina. Por la editorial chilena La calabaza del diablo, se consiguen Autobiografía de un ex-tremista y Maxim. Cartas a los viejos rockeros; por Ediciones Universidad Diego Portales, también chilena, se consigue Canciones oficiales, que antologa poemas de Cuevas entre 1992 y 2009; Lírica del edificio 201, publicada por Black y Vermelho; y, por Eloísa Cartonera, 30 poemas del ex-poeta José Ángel Cuevas, 2010.

Fernando Bryce: asociación sintáctica entre conocimiento y memoria

Rodrigo Quijano — 2012-04-05T17:54:39Z

Comentario sobre la labor artística y crítica del artista peruano Fernando Bryce, quien exhibirá en el Malba hacia junio. Las imágenes del triunfo neoliberal, vistas a contrapelo. El dibujo, en camino a la crítica cultural.

Pocos artistas latinoamericanos como el artista peruano Fernando Bryce (Lima, 1965) han desarrollado una obra tan crítica como abundante y ambiciosa a partir del dibujo. No solo debido a la ambición de una relectura de momentos álgidos en la historia regional y global, sino porque además esa relectura, que es una reescritura a través del dibujo, lo ha llevado a cuestionar, como tantos otros procesos críticos contemporáneos, las premisas de esa expansión territorial, imperial e ideológica que hemos conocido por un tiempo como la historia universal, léase: la historia de Occidente.

Existe una leyenda urbana que dice que Fernando Bryce empezó a dibujar en el momento en que el artista no tenía medios económicos para comprar tela y tubos de pintura y que es en ese momento en el que cambia pintura y tela por papel y tinta y decide que el dibujo es una opción concreta, lo mismo cómoda como necesaria. Confieso que esta una leyenda que yo mismo me he encargado de difundir. Y sin embargo, leyenda al margen, lo que estaba sucendiendo históricamente en ese momento, ca. 1996/1997 tenía sobre todo que ver con una transformación en el seno de la tecnología de la reproducción de imágenes, con el momento en el que las imágenes empiezan su internacionalización y su circulación global. El momento en el que se produce un cambio paradigmático en la manera en a que el mundo se ve a si mismo y en consecuencia también en la manera en la que su historia se ve a sí misma. Es precisamente como en esa frase de Benjamin acerca de la obra de arte en su etapa de reproductibilidad técnica, que dice que la humanidad ha dejado de ser un espectáculo para los dioses del Olimpo y se ha convertido en un espectáculo para sí misma. Benjamin pronunció esa frase en 1930 en el momento en que era testigo y explorador de los cambios y transformaciones en la percepción estética de la imagen por el advenimiento de una cultura de masas, por cuenta primero de la fotografía, pero sobre todo en su época del cine y de la radio. En el momento en que FB empieza su aventura en el dibujo es necesario asumir que este proceso de transformación de la circulación y divulgación de imágenes y de su experiencia es parte de una nueva conciencia histórica. O si se prefiere parte de un modelo económico que ve en la experiencia histórica una cancelación triunfal inamovible. Este es un momento en el que diversos observadores, y concretamente en el caso de Jacques Rancière, afirman que se trata de una reproducción y acumulación de imágenes que hacen sentir que ya hay demasiadas imágenes en circulación. Cuando en realidad lo que hay son demasiadas imágenes del orden triunfante y que las imágenes de otras experiencias han dejado casi de circular. Y es precisamente ese momento en el que FB empieza su tarea de exhumar y rescatar del olvido una serie de imágenes invisibilizadas por la velocidad reproductiva, a través del ya famoso método del análisis mimético –que a diferencia del modelo de la mímesis tradicional no busca incorporar la experiencia a una continuidad histórica ya propuesta, sino que en vez de hacerse unívoca busca alterar su sentido-. Al hacerlo FB detiene esa velocidad de la reproducción global y procede a contramano del proceso por el cual el espectáculo de la humanidad sobre sí misma ha iniciado un proceso triunfante de desmemoria y deshistorización radical de lla experiencia del mundo.

Es precisamente en ese sentido que FB replantea un trabajo de memoria histórica y al hacerlo necesariamente procede a contrapelo, no de la historia, pero si de las imágenes hegemónicas que la han construido. FB coloca a la imagen en el centro de la historia y al hacerlo propone y precisa de nuevos modelos históricos para la tarea de recopiar. Lo suyo es en ese aspecto un movimiento analógico de anacronismos dobles. Su propuesta no es solamente la expresión de una tarea titánica y enciclopédica. Pues al recopiar y dibujar aquello que está invisibilizado en el archivo o incluso en los márgenes de la velocidad global, lo que produce es un síntoma dentro de la temporalidad en la que se mueve la imagen. Y al hacerlo descompone virtualmente toda lectura lineal triunfante de lo histórico y re-actualiza anacrónicamente aquello largamente no visto. A través del dibujo y la señal subjetiva de esa línea no mecanizada revive el detalle. Aquí no sólo hay un gesto de exhumación y, si se quiere, de redención histórica. Aquello que hay es también un episodio y un retrato cultural y si se quiere antropológico: aquello que el propio FB ha llamado una naturaleza de la cultura, un proceso de análisis en el cual el acontecimiento pasado es presente, porque ese acontecimiento contiene el presente, como si hubiera un sentimiento casi profético en la lectura de esa invisibilidad vuelta visible. No de otra manera sucede ca. 1996/1997 en su serie primigenia acerca de ese panfleto de Benavides, The progress of Peru, en donde recopia y altera el panfleto hace evidente hoy lo escamoteado en la historia por el velo de la propaganda oficial. Quizás no sea redundante recordar aquí y sobre todo respecto de sus primeras series, quizás no plenamente concebidas, pero sí realizadas en el Perú, que el trabajo de FB se inicia como parte de un denso y tenso movimiento desde el arte crítico por la enunciación de una verdad invisibilizada y enterrada durante el proceso de nuestra última y sangrienta dictadura: Fujimori. El trabajo de archivo de FB es parte de una búsqueda de verdad histórica y parte de tantas otras exhumaciones de estos y aquellos tiempos. El sentido de ese distanciamiento crítico y político es la base de la imaginación de su propio Atlas, ahí en donde el atlas es la marca territorial y gráfica de la historia en sus narrativas al uso y de la expansión colonial de su eje triunfante y beligerante hasta el día de hoy. El repaso, es decir el repaso gráfico, de esa historia va a contrapelo de sus hegemonías, pero al ser un repaso mimético su cita y su copia elaborada son justamente un proceso de transparencia y de puesta en evidencia al poder armado en torno, desde y por esas imágenes. Kolonial Post, la serie que irónicamente pareciera citar invertidamente los sistemas de lecturas críticas post coloniales, devela justamente mediante la mímesis y recopiado de los documentos coloniales del imperialismo alemán entre 1904 y 1906 que contiene la mirada preñada y sintomáticamente oculta del horror del holocausto del pueblo Harare del sudoeste africano, cuyo exterminio y campos de concentración sirvieran de modelo de parecidos campos y procesos del Tercer Reich, para similares propósitos de invisibilización. Su conexión con el proceso dialógico del montaje de imágenes quizás responde a una sintaxis que es producto de una transformación de la percepción de la subjetividad que tampoco es casual y que en este caso hecha mano del montaje cinematográfico antes que de aquél más cibernetizado o emitido por otros medios, pues el montaje cinematográfico en todo caso es aquél que como en este caso produce iluminación por asociación. La frase de Godard respecto de ese proceso es clara. El cine produce memoria, la televisión no. Las imágenes de FB, en medio del espectáculo aun irredento de la humanidad sobre sí misma, producen historia, re- historizan, revinculan tiempos anacrónicos, recrean el presente y por asociación sintáctica crean y vinculan gráficamente conocimiento y memoria. No poca cosa, como sabemos, en un país en que historia y memoria se encuentran bajo permanente amenaza y en el que la experiencia social y sobre todo simbólica de su población están en permanente desarticulación.

Anábasis, o la última poesía insular de Sudamérica

Juan Manuel Silva — 2012-04-05T17:54:37Z

Lo que conocemos y lo que no conocemos de la poesía de los países de la región. F22, antología de poesía boliviana actual, íntegra, con un ensayo que la precede y presenta

La sal del Pacífico, Atlántico y Caribe dibuja un límite como lo hace la Cordillera de los Andes o el Amazonas; signos mudos en la geografía de países bárbaros, la presencia del mar configura identidades y diferencias más allá del desarrollo de una u otra estética. Podría hablar de lenguas, sistemas convencionales de significaciones que sirven tanto a fines prácticos como literarios. Pero si el límite es el marco desde el cual se logra distinguir identitariamente a una entidad, en Sudamérica también funciona como el muro que la cerca. Así, si para Argentina y Brasil el carácter europeo propio del tránsito atlántico fue una de las condiciones de su modernidad, el comercio, menos pacífico que lo que podría pensarse, ha enriquecido y vulgarizado los puertos de este lado de América. En esos tráfagos se ha desplazado la mercancía física y simbólica de nuestros países, específicamente, en materia literaria, abriéndose en ciertos momentos a otros lectores, influencias, y llegando a permear otras ciudades letradas. Como suele ocurrir, este fenómeno que entendemos como el negocio con el capital de la diferencia, caro a los suplementos culturales aliados a las editoriales trasnacionales, poco debiese importarnos, o bien, dejar que sirva a fines más elevados, como una parrilla o una docena de huevos.

Si sabemos poco de la historia literaria de nuestros vecinos americanos –sean cuales sean-, las razones de la comunicación, aunque parezcan necias, pareciesen explicar la absoluta ignorancia que ronda la vida de Paraguay y Bolivia. Países cercados cultural y geográficamente por un abrazo terrestre, brutalmente tensos bajo la pugna entre una minoría blanca, castellanoparlante, capitalista, y una mayoría indígena, dialectal, pauperizada, estas tierras, aunque a priori premodernas, comparten casi la totalidad de afecciones del arribismo económico y cultural de nuestros países. La alucinada estafa de la educación, el imperio de la ingeniería y la construcción, la carencia de una historia crítica y la manifestación insatisfecha de una sobre vida, son algunos puntos, entre muchos. El que quisiese reseñar en este lugar estriba en un ámbito menor, pero no menos complejo. Este tema ya lo han tocado otros, como Di Benedetto en su novela Zama, o Augusto Roa Bastos y Jaime Sáenz, en sus respectivas obras Yo, el supremo y Felipe Delgado. El encierro y la detención, alegorizadas en la escena de ese mono ahogado en el río –al inicio de Zama-, atomizan la atmósfera con la cual nos podemos imaginar tanto su tradición literaria como su actualidad. No menos errado que otro prejuicio, el que acabo de enunciar, ingrávido y falaz, es soplado fácilmente por una lectura primera. Sin mayor intención que esta, juzgo necesario dialogar y conocer cómo se representa esa sensibilidad atrapada en el corazón de Sudamérica, y para esto, dos casos. Christian Kent es un poeta poco conocido en la órbita literaria de Asunción. Vivió un par de años en Chile y antes en Estados Unidos, país de cual proviene su familia paterna y que es materia de su primer poemario, llamado Lieutenant publicado virtual y físicamente el 2011. Nutrido de la poesía de Elvio Romero, Juan Jacobo Rauskin y Susy Delgado, sin embargo, este libro se opone temática y estéticamente a ellos, vinculando su propia biografía y su situación de extranjero en un país repoblado por extranjeros después de guerras fratricidas, al problematizar la pertenencia a una lengua, esa otra territorialidad, para volver a Walt Whitman como gesto inaugural en el poema “Paumanok”, en el que las idas al dentista se mezclan con el saludo a los camaradas y el viejo abuelo Donald pareciera figurarse como el poeta al que siempre se vuelve a descansar, aunque “Es una equivocación”, se plantea “Yo no vuelvo a/ donde duerme el poeta, vuelvo a la/ foto del Lieutenant, siempre igual, para / entender por qué estoy riendo” (p.9). Particular, al menos, en estos momentos, la filiación con el imperio norteamericano, pues tanto ideológica como estéticamente ha sido recibida su influencia estética no sin varios escrúpulos. Así, Kent diseña un diálogo de una mixtura casi barroca, en el que enfrenta al mestizo que es con sus antepasados norteamericanos y europeos, viéndose ambos en un enfrentamiento contra las variadas representaciones de los dialectos guaraníes, la tópica y la nominación, aunque con un ritmo y una enunciación clara y pausada, como los múltiples arroyos que cruzan el Paraguay. Hay en esta otra tensión también un carácter ideológico, como se aprecia en el poema “Caazapá” en el que el sujeto se sienta entre los mayores de otra tradición, y al buscar una sabiduría secreta, encriptada en nombres y prácticas rituales acaba paladeando otra lengua, ese ají que incendia la boca harta de castellano e inglés, esa tesitura ingrávida parecida a la infancia, a la que no se accede más que por la embriaguez de esa experiencia frustrada: cree participar de ese nombrar, aunque solo es un simulacro (“dejarán el teléfono sonando bajo el mareo simulacro de no estamos en casa” p. 17). En el último poema, llamado “Iturbe y Primera”, situado ya en esa ciudad que prometía modernidad y en la que se quedó atrapado Diego de Zama y el Doctor Francia, el sujeto expresa la exterioridad y extranjería de esa lengua en tránsito o en tensión “ Recibir al extraño, dejarlo habitar en nuestra casa/ Nos pasamos educadamente el pan, el / azúcar, el café, mientras el otro labra/ entre nosotros una casa de su propia/ saliva y de esa misma sustancia también / sus momias, sus moscas y larvas envueltas/ en la materia del hogar. Dejar estar y estar/ al mismo tiempo.” (p.31) En esa que es su casa, pero también tierra – aquello que no puede ser posesión de una lengua más que por una nominación otra- se transforma en la emulsión para palabras tan secas como el suelo que se pisa, siendo en ese sentido el desplazamiento del sujeto biográfico, desde una a otra extranjería, otro modo de entender una errancia que en ningún caso está presa de un significado cultural o trascendente, digamos, étnico, sino que se despliega en una proliferación de capas de significaciones, tensas, y nunca encerradas por la endogamia de las literaturas nacionales. Lieutenant de Christian Kent, aunque parece compartir con otras estéticas la búsqueda melancólica de un decir original, avanza y nombra, con las palabras que quedaron entre la basura.

Distinto es el caso de la antología f/22 gestionada por el poeta chileno residente en Bolivia, Juan Malebrán. Divergente, al menos, si pensamos que su presencia en Cochabamba –así como la del poeta Carlos Cardani en La Paz- ha permitido que se agilice la comunicación interfronteriza entre los países que comparten el mundo andino, esa altura desdeñada en las urbes que sigue nominando nuestra geografía. Aunque común en la difusión, esta antología comprende una selección de autores jóvenes que si bien participan en el sistema literario boliviano, no comparten la querella entre Santa Cruz y La Paz, entre altiplánicos y serranos. Esta dialéctica (lingüística, social, étnica), más allá de situarlos periféricamente, ya dentro de una periferia, con respecto a los supuestos centros culturales de Sudamérica, refleja una preocupación por la palabra que podría hallar su símil en cierta poesía de Chile, Argentina y Perú, hoy en día, pero la detención que se lee en versos como “Vuelves/ es de noche,/entras esperando hallar la cena caliente/ servida en el sitio del comedor/ que te fue asignado hace tiempo” (p.13) de José Laura (1987) plantean la pregunta por el habitar y cómo esta suspensión del tiempo y del progreso en el que nos encontramos, se alegoriza en la mesa, a la que nos vemos conducidos por esa noche –no romántica, sino de oscurantismo- como siempre, para siempre.

En “Contra ruta” de Anahí Maya (1992) se lee “Escapar/ sin saber que hasta el desierto mueve sus rutas y/ que entre paso y paso/ cubierto por el polvo indiferente del verano/ terminaría como un perro/ que duerme a la sombra de otro” (p.22), y pareciese que la simbólica occidental se destruye para apreciar en alegorías cotidianas, o bien, construidas con los restos de una imaginería del progreso y el optimismo técnico, desde la desolación del desierto, espacio por el que avanza vuelto ruta el sujeto, siendo él mismo aquello que recorrerá, sin sentido claro, sin ida ni vuelta, errante, para descansar como lo hace una palabra traducida, es decir, pospuesta, como un perro que duerme a la sombra de otro. Complejo, evidentemente, es comprender que el poema que habla de la poesía comprenda la sombra que proyecta una lengua antigua sobre una nueva, y cómo el quechua y el aimara sobreviven como sombras detrás de ese perro sin amo, echado en la página amarilla y sin escritura del desierto: la imagen violenta de la oralidad que se violenta por la escritura. Cuando Juan Pablo Salinas (1986) propone en el poema “Cuando no les dan cuerda” ir lentamente hacia el silencio “Por eso vamos bajando el tono/ para que puedas escucharlo: / tras el telón nadie pregunta por nadie” (p.81), creo leer que más allá del ensordecedor barullo de las factorías y la riqueza la tensión mortal acaece y nos permite ver también que la masificación de los medios no aporta al entendimiento. Entonces hay que hablar como los antiguos, con los colores de la tarde, e ir hacia donde los papeles no tienen sentido, más allá del telón, de los actores, fuera de escena. En ese sentido, la muestra excede lo que pueda presentarse fragmentado ya en un comentario, pues como ocurre con el primer poemario de Christian Kent, la antología f/22 no representa el encierro al que nos ha querido acostumbrar la prensa bajo la imagen de países subdesarrollados y ajenos a lo que el dinero enaltece. Muy por el contrario, esta poesía se mueve, orbita y desmonta, con la misma violencia social de la que se nutre, un discurso encajonado, estático, predecible. Quizás podría decirse que seguimos siendo extranjeros en esta tierra, que estamos de paso, un momento, en ese exilio de la convención que es la poesía.

—

f / 22 Antología Poética Cochabamba - Bolivia

José Laura (1987)

ADOBE
Es molestia ser observado por encima del hombro mientras se revuelve la sopa. Excusa sufciente para abandonar la mesa. Ahora, acostado en cama y al rechinar del catre planeas un escape. Tomar algunas cosas, elegir una calle, huir. Te dices: ésto cortará el hilo. Vuelves, es de noche, entras esperando hallar la cena caliente servida en el sitio del comedor que te fue asignado hace tanto tiempo.

ANDAMIO
A tí te interesaban cosas distintas a las mías, pero llegamos a compartir el andar en bicicleta. Uno cerca del otro. La calle siempre fue estrecha.

Hoy, como ayer, sostienes que ambos hacíamos lo mismo: el refejo del pedaleo en el charco. Yo, afrmo con la cabeza, en ese gesto de inclinar ligeramente el sombrero como señal de cortesía entre dos extraños. Retornar a ese tiempo ya no es posible. Vendiste mi bici y la tuya se oxida.

CIMIENTO
Te tomaría el pelo amablemente pero no me tienes tanta confanza o quizá pondría mi mano en tu hombro como la gente cuando trata de consolarse. Todos se reconfortan en algún momento.

Aferrada a una silla imitas los movimientos del tejer, rememorando voces de vecinas y tías mientras que con ojos descreídos recorres el portarretrato chino que compraste. Un acto que podría atestar el vacío del porvenir, sin embargo, ni a tí, ni a mí engaña este ensayo.

VIGA
Desde temprano aprendimos a acomodar nuestro desorden; arreglarlo realmente o juntar todo en una bolsa y esconderlo bajo el resguardo de los rincones que no se visitan. El polvo sobre los muebles aumentaba la precaria certeza de la caducidad. Aquella que teníamos todos. La limpieza sólo fue alentar el desgaste que hacíamos con los pies. Entonces: el cambio de domicilio.

VIVIENDA
El sueño hecho realidad. Una edifcación a medio construir y a medio caerse, cual bolsa plástica atrapada entre los vientos. Adelante y atrás, no a los costados, un sólo venirse abajo. Naturalmente las casas no se mueven.

—

Anahí Maya (1992)

INVIERNO
Las ruedas de los autos se hunden por un instante en los agujeros del asfalto. Entre las luces parpadeantes de la ciudad una mujer vestida de azul toma el taxi de vuelta a casa, sube al ascensor, saca las llaves persiste en abandonar sus recuerdos. Cansada de arraigarse al dolor salta. Sólo las palomas asoman sus cabezas desde el techo.

CONTRA RUTA
No tuve miedo en dejar sólo una huella accidental en el cemento.

Escapar de las conglomeraciones, de las nucas estresadas en los micros, con todos los ángulos apuntando lejos de casa.

Escapar sin saber que hasta el desierto mueve sus rutas y que entre paso y paso cubierto por el polvo indiferente del verano, terminaría como un perro que duerme a la sombra de otro.

GRAVEDAD
Ahora ya no cuento los peldaños de las escaleras para no pensar en lo poco que he subido, justifcando con el vértigo mi permanencia en el suelo. Porque de los letreros de advertencia entiendo que necesito más que una cabeza de pájaro para volar.

ARBÓREA
Cambiar la cajita musical por la necesidad de preguntas, sin que éstas lleguen a parecerse al menos un poco, a la sensación de saltar desde lo más alto de un árbol, como si así pudiésemos comernos de una bocanada todo el mundo, el día y las horas y jugar con ellas y con ellas columpiar hasta confundirnos tanto que oscilar sea lo mismo que ascender. Dormir sobre la corteza, entre cuatro pequeñas paredes de madera no es igual que hacerlo entre las cercas eléctricas que ahora rodean la casa. Cuando posiblemente ni ocultándonos bajo la cama dejaremos de tener miedo a que el peligro venga del cuarto de al lado o del nuestro.

CARTA
Nuestro contacto se perdió en la distancia, escribías explicando que la mala letra era porque el autobús iba sobre el empedrado. Que la señora de al lado tenía una gallina en brazos y la gallina tenía el consuelo que algún día ambas morirían con el cuello quebrado. Colocándote auriculares evadías el ruido de las ruedas ladeándose por los caminos de tierra. Entonces, llegó el golpe: visión borrosa el crujir de sus huesos, los huesos de ellos, los tuyos como vidrios furiosos. Hubo tiempo para un último parpadeo. los recuerdos fnales no son a escala de grises y por fn, algo parecido al silencio.

Mientras sonaba la siguiente canción, tu cuerpo rodaba entre las piedras carretera abajo continuabas alejándote de las multitudes.

—

Lourdes Saavedra (1977)

COUNTRY CLUB
Saltamos la cerca. El pasto era un país cada vez más verde. Miramos a los niños jugando a ser niños. Conocimos la piscina desde los álamos que protegían las canchas de golf. Todos de blanco, todos seguros. Éramos intrusos vestidos de fantasmas.

Sentimos la desnudez del sol el grito meridiano y como kamikazes que juegan a volar abrimos nuestros brazos sabíendo que no hay impuestos por lamer el viento. Herederos del cansancio paterno pero también dueños del tiempo, no nos tomamos las manos, no buscamos nudos falsos de afecto derretimos nuestra risa mientras g i r a m O s – galopamos -g r i t a m O s sabiendo que las nubes eran el presagio de que tarde o temprano alguien nos cerraría la puerta.

FILE
Agítese antes de leer

“Mí” no termina de llamarme conocí mis raíces cuando no pude escribir el epitafo que se merecía mi abuelo.

Entonces, quise meter la cabeza bajo tierra no encontré raíces y empecé a caminar hasta hundirme. Sitiar esta ciudad con palabras usar los ojos como scanners saber que la poesía es el silencio y también el ruido y que prefero vivir en el lado B de la vida

GINGER BELL
La soledad de las luces tintinea en la sala, el esqueleto de un árbol de plástico me mira con ironía. Giro en U sobre mi misma camino a mi habitación desordenada con papel de regalo aun no usado y un “duérmete temprano mañana seremos felices” golpea mi cabeza al son de doce campanadas.

—

Milenka Torrico (1987)

ANY MORE Hay una niña que no quiere más. Porque tiene a su mami mami que a los tres intentó asfxiarla mami que a los seis la acusó de hippie mami que a los diez la pateaba en el suelo mami que a los trece la echaba de casa mami que a los quince la acusa de lesbiana mami que la amenaza que la Inculpa mami que la apunta con un arma y la llama hija-de-puta.

DEFINICIÓN
Mi madre huele a pasillo largo de hospital Se ha pintado moretones se ha hecho cortes en las piernas se ha quemado los brazos y les ha quitado los ojos a todos los niños felices de las revistas. Se ha arrastrado por las escaleras, por los techos y por el patio de su casa cargando a su hermano y a sus seis perros muertos pidiendo que alguien, al menos, le explique

y ha jugado a que su madre era a veces una pared a veces una almohada a veces un árbol a veces una curita

que la amaba.

REFLEXIÓN
No es bonito, mami que nunca te mires al espejo que siempre quieras irte que sólo ames a mi hermano. No es bonito, mami que te olvides de mi edad que me llames así que me encierres. No es bonito que despiertes cualquier noche que no te alcancen las lágrimas para pedirme perdón y yo ya no te quiera escuchar.

DEVANEO
Mi otra madre adolece de quistes, de endometriosis de virginidad. Se acuesta pensando en el novio que no tiene.

Despierta pensando en la hija que no tendrá. Ella, a veces, se confunde se sienta a la mesa

lloriquea

(habla de ellos)

se violenta y me reclama todos sus objetos todos sus sujetos perdidos.

DOSIS
Mi otra madre no llora, no grita ya ni siquiera (me) habla.

Sólo el ruido del motor del refri llena la casa

es que, todos los días a las 23:00, ella se eleva toma una estrella verde y guarda el blíster bajo la almohada.

—

Claudia Michel (1980)

FIESTA
Se saluda con beso a la tía que todos odian. Las primas se halagan el vestido y luego imitan arcadas. El padre corrige al hijo en el brindis ¡Viva la unión familiar! Flora sale
¡cómo ha subido de peso!- Flora entra
!si, estás divina!- Juan no llega, está resentido, fue por las bebidas, es un mandacho. Las uñas rojas
parece puta- ¡Puta que le queda bien la falda corta! “¿Cuándo comemos torta?” A ella se le va el tren
es una díscola- le gusta escribir. No come queso. Escoje la comida. No sabe cocinar, no sabe tejer, no sabe bordar, sólo sabe hablar.

Las tijeras cortan.

FOTO FAMILIAR
Morirá de un paro cardiaco. Está en sus genes. Su destino será la hipertensión, la prohibición de la sal. En la foto está al medio-aún joven- en escuadra perfecta con el marco, con la vida. La simetría de su perfección sucumbirá ya en su vejez. Con él morirán todas las respuestas, todas las certezas. A nosotros, sus vástagos la horfandad tardía nos perseguirá siempre.

REALISMO DOMÉSTICO
Su verdadera lucha no es contra el imperio neoliberal, sino contra la pila de platos sin lavar.

Los golpes van hacia la consigna social del orden doméstico, contra las migas de pan debajo de la mesa, únicas culpables de su angustia. No de la fallida lucha contra la pobreza, ni la negligencia gubernamental, la amenaza viene de la montaña de ropa sucia. No de las multinacionales y su descarnada publicidad, su guerra se libra todos los días en la mañana, cuando cada segundo es una sentencia de retraso. El verdadero drama no son los niños que mueren de hambre, sino sus niños y su billetera vacía a mitad de quincena. ¡Ah! Qué lindo es ser rebelde y flosofar en bares, manguear cervezas y cigarrillos, dormir hasta las once del lunes. Los argumentos incendiarios son un eco lejano.

Sonaban tan bien en tu boca. La chamarra con parches te queda grande ahora.

SALTO
Se tapa la nariz, da un salto corto y se zambulle. Cómo le gustaría ser un pez, no necesitar aire, ver todo a través del agua. Nunca supo nadar bien y el aire se le acaba también dentro. Sale. Afuera los trajes de baño marcan las cicatrices, las estrias, las arrugas. La gente come pollo frito, se salpican con el agua. También está ella ahí con esa extraña sensación que no se le quita nunca.

CARRETERA OESTE
Quiero tomar la carretera, pisar a fondo el acelerador y clavar las uñas en el volante. No iré muy lejos. Quiero sentir la huida,
no me importa si es una escena cursi de Hollywood- con el pelo desordenado por el viento. No llegaré lejos. Esquivaré los autos para provocar sus bocinas, cruzaré semáforos en amarillo y no miraré a los lados. No importará nada. Me olvidaré de la niña, de la joven promesa que dejó de ser, de mi corazón de sandía reventado a puñetazos. Divisaré el peaje sin importar nada tocaré el fondo con el pie derecho. No llegaré lejos. A doscientos metros la explosión será inevitable, pero me traicionará el pie izquierdo. Cuando las llantas rechinen y marquen el piso me habré detenido y miraré al atónito empleado y le diré con ojos húmedos y desorbitados: no llegaré lejos.

—

Luis Eduardo Segurola (1988)

09:30

Las costumbres se acomodan a las circunstancias- En casa no tenías la ropa tirada los cajones abiertos ni las tazas sucias en tu mesa de dormir. No te gustaba ver dvd's, comer enlatados y odiabas las sopas instantáneas. No tenías los dedos amarillos, ni la barba larga tampoco me besabas la frente, ni me preguntabas si salía con alguien mucho menos querías saber el nombre de mis amigos. Por entonces, aún no comenzabas a hablar mal de mamá. 51

07:45
Me despierta sonriente para alcanzarme la ropa y servirme el desayuno Dice mi nombre en diminutivo

Me acerca la mochila Y me despide con una cruz en la frente. Justo antes que mi madre le pida que recoja los platillos del desayuno.

18:20

la comparación a veces es necesaria pero siempre evitable- La mamá lo llama para tomar el jugo. Hizo las empanadas que tanto le gustan. Su papá recoge los juguetes, le limpia el pantalón. Ambos le acarician la cabeza mientras la sombra de su casa oscurece la mía.

12:18
El perro está encerrado para que no te ensucie el saco. La comida espera impaciente en las ollas. Los cubiertos están a los costados del plato Todos a tu espera guardando la lengua para las verduras y el postre.

15:32
.:1:. No falta gasolina ni agua.

Esto no parte. .:2:. La bocina no cambia el color del semáforo. .:3:. Ya está sentado el abuelo, sus dientes.

El cesto de frutas y refrescos están en su lugar.

La vieja no vendrá, ella espera a las amigas en el club. .:4:. Los cinturones abrochados. Todo listo, menos el lugar de destino.

—

Roberto Oropeza (1986)

MÁRTIR
No soy huérfano ni exiliado político, soy el que corre tras una pelota de plástico intentando meterle un gol a su padre.

Los monolitos del parque casi no nos miran saben que ésta será la última vez que estemos aquí.

CUMPLEAÑOS
Necesitaste mirar a los desconocidos para darte cuenta que ésta era una celebración.

No hay interpretes en el camino a casa. Extiendes los brazos queriendo palpar lo que nunca terminarás de comprender.

Ya casi te estás enfriando como queriendo buscar una excusa para desanimarte por primera vez.

DÍA PERFECTO
Es un día perfecto los niños derraman su helado al correr, sienten miedo de subirse al tobogán, mientras nosotros esperamos no quedarnos solos. “Nada saldrá mal” repetías y te sentaste en un reloj de metal mirando a la gente que se trepaba a tus horas adelantando el tiempo para que vuelvas a casa. Empezaste a darte cuenta que nuestro abrazo sería decepcionante. Alguien debió presentarnos mejor.

RUTINA
Hay que salvarte de que no te caigas en las gradas hay que ahuyentar a los pájaros para que no les tires piedras hay que peinarte porque eres una mujer solitaria que regresa silenciosa a casa a preparar la cena antes de dormir al hijo con el arrullo disonante de todos los días.

BAILE
En la siguiente canción que nadie acuse a la predilecta del curso por no querer bailar contigo.

Estás paralizado, mirando el piso: zapatos que se mueven rítmicamente, coca cola derramada formando charcos.

A nadie le importa sólo a tí, que te escondes en la vergüenza como quien usa máscaras para no revelar su rencor.

Al fnal de la noche acabarás sentado en el sillón del fondo, hablando de fútbol o del último capítulo de Batman; pero en el fondo estás esperando una señal entre las sombras, el ruido y las pipocas entre el baile y la resignación.

—

Pablo César Espinoza Lafuente (1989)

FRENTE A LA FOTOGRAFÍA DEL KINDERGARDEN 95´
Todas las imágenes nos reducen a un sólo ejercicio. La de apellido ruso y ojos verdes, intentará ser modelo hasta que le brote el acné.

La que parece no pensar, aprenderá a restarse años, cejas y un par de lunares al refejo del bisturí.

Los que parecen no fgurar, nunca fgurarán, terminarán siendo un nombre sobre un escritorio, asimilando su distancia con el basurero. La que hablaba chistoso aprenderá ingles. Las más calladas, aprenderán a gemir. La que vivía a la vuelta de mi casa, nunca dejará su hogar, forjará su identidad al cruzar la calle, saludar a la casera y comprar pan que con el tiempo será cada vez menos. Al perucho de marvin, que se fue en quinto, nadie lo extrañó, por ser perucho. La que pegaba hombres, se afeitará el mentón. La que sonríe natural, forzará los hoyuelos de la mejilla. La que hace un zigzag con la nariz, será la más inquieta y absurda y atractiva desde ahí, hasta lactar a los 16.

Al que no le alcanzó para pagar el uniforme, no le alcanzará para pagar el colegio de sus hijos. La más linda del kínder se irá y nunca sabré su nombre. La que jugaba conmigo regresará a los 20 sosteniendo un pasaporte, un acento y un rostro entre la multitud apunto de reconocer. La que cruzó las piernas, las abrirá a los once y a las doce. La que doblaba mi tamaño, tendrá un novio que doblará su edad. El que se limpia los mocos, dejará también la cera de su oreja tras los bancos de la universidad y bajo la mesa de su primer juego de living. Quienes no sonrieron, aprenderán a hacer muecas. Los que se ven inteligentes, levantarán la mano para creer que tienen razón, saldrán del salón al escuchar un timbre y cuando les cuente del 1 al 2; sollozarán: “tres”. Y claro, los que no, además de describir tras la ventana del truf, siempre nos volveremos a encontrar recordando que nos empujábamos en los últimos bancos, para que fuese uno quien saliera al frente.

APLASTILINA
Manifesto de un niño crecido He visto aplastado el mejor auto que tuve al estacionarlo detrás del de mi padre.

Desvanecer batallas de playmóbiles al sacarlos de su caja y verlos tan volubles como los amigos que tuve, que cambiaron, que nunca dejaron de ser iguales.

He disfrutado en vano la inocencia de creer que todos jugamos de la misma forma, y comprendido que cuando maquinaba una mansión playboy bajo las calaminas del patio, adentro mis hermanas esperaban al Ken que nunca dejó de llegar.

Además, he creído matar una infancia completa frente al Monopoly y perderlo todo antes de los 10. Desde entonces, jugar fue un simulacro de reinventar el vacío y el vacío siempre ha sido algo más que amoldar.

DISTANCIAMIENTO
La ropa que usé al aprender a correr por el patio de mi abuela, nunca dejó de quedarme. Tal vez para mi madre, entre las calcetas mojadas y la comida a punto de servirse, se encuentra la intención de volver a la calle a estudiar, a buscar un trabajo, tener amistades y volverse a enamorar. Tal vez afuera también me encuentro yo, esperando en un acto de graduación, un teatro, una celebración o recogiendo una rifa con su nombre.

Tal vez nunca entendamos, la razón por la que a veces ella espera en la puerta ni el motivo que tiene para tocar el timbre en la madrugada, esperando que metamos al perro, que corrió a la calle sin saber doblar la esquina, ni entender lo afortunado que puede llegar a ser.

A NUESTRO MODO DE VER LAS COSAS

Mojarnos con el vaso en la bañera del patio, sentir lo que no sentimos al faltar a la excursión, fue nuestro acto de reclamar el cloro que tragaríamos los sábados en el sauna del frente. Cualquiera podía ser rebelde a esa edad. Dejar la sopa sobre la mesa hasta que exhale grasa y la naveguen moscas pataleando un nado sincronizado. Sacar la lengua fuera con la seguridad de que nadie la vuelva a meter. Salir por la ventana con el gusto de tener un apuro casual. (Ninguno pudo entender la palabra “Anticrético”) ¿Te acuerdas?

Fue en el tendedero que aprendimos a colgar las poleras del cuello, a vernos correr tras una sábana o tras un guardapolvo, a levantar la cabeza con los ojos cerrados. Luego:

Crecer fue salir cada vez menos al patio, esa manía por reducirlo todo, las veces que preferimos volver en minibús. O lavar la ropa y dejarla afuera toda la noche, todo el día y una noche más.

MARCA-PASO
Lograste levantarte con la intención de dejar las cosas en su lugar. Olvidar a la gente a la velocidad de un saludo, tratando de sonreír con el gesto adecuado y Avanzar, con el paso de quien se retira.

Para tí, lo más importante se decía en voz baja y te bastaba atender el detenimiento tuyo al mirar el espejo. Esa forma que tenías de no encontrar nada.

Para mí, siempre estará tu silueta cojeando en el aeropuerto, o parada tras la comparsa del barrio en un vanidoso esfuerzo por despedirte.

—

Juan Pablo Salinas (1986)

NADA TE DETUVO
Comienzas como todos al calor de la complicidad. Un recuerdo primero desordena, después, cada uno sabe. Mi padre salía con el último bocado, su madre recogía los platos, tomaba café y segura del tiempo se largaba haciendo ruido con la sayuela abierta. Luego, en la mesa los dos solos nadie dijo que debíamos detenernos sonreíamos seguros que terminado el juego el tedio haría lo suyo con nosotros sacando cada cosa de su ubicación y contexto, al tono de nuestros pequeños cuerpos de cara al día: esa mezcla de espumarajo, dulce inocencia e imperfección como el terrible testimonio de lo posible. Sin embargo, es tan distinto hoy. La cursilería nos ha corrompido la seguridad se ha vuelto importante y nos cuidamos hasta de no confundirnos con nosotros mismos. Aunque por ahí todavía jugueteamos entre las sombras quizás por temor a los gestos, a las manos y a todo.

NO SALGAS DEL SOBRE
Los paseos por el parque nunca son distintos. Los sueños tampoco. Hoy las sábanas parecen recién lavadas, aún hay lugares fríos a los que no has llegado y lamentablemente ya no hay tele que suene, mientras en la calle barren el polvo y todo lo que nos hace el tiempo. Para tí hablar de cosas ininteligibles se ha hecho una costumbre. Pero de a poco caen las hadas y termina el “soberano” bostezo del dragón. Te levantas a lo mejor hay algo.

Será mejor que duerma.

ESPONTÁNEO
De este lado de la tierra perder el día es soportable. Del otro, donde los niños envejecen sin ganar tamaño: nadie sabe. El hecho era atender bajo la sombra eso que es “ser a ratos” pero repentinamente fuimos interrumpidos. Un hombre y una mujer conversaban ella suspiró mientras resbalaban sus manos del vientre hacia las piernas. Algunos simplemente terminan ahí donde comenzaron Luego, hubo silencio más bien sin abrazos ni preocupaciones, ni quien pudiera hablar de sueños sin salida. Después, se permitieron complicidad con los años se piensa todo más liviano.

UN LUGAR AL QUE A VECES VOLVEMOS
A modo de remediar cualquier duda recordar resulta ser desastroso Bailaban unos niños y a veces lloraban y a veces pisaban las fores y puteaban cada uno con sus modos y quién pudiera decir algo. De espaldas al juego uno arrancaba el suelo pajizo y escaso, otro (sin falta) abría un sendero convencido de quien sabe qué. Mientras tanto ustedes regresaban ¿Acaso con algo? A la espera de todo estaban de vuelta sin frutos a pesar de la cosecha.

Algo que se nos hizo costumbre, cuando pensar era más difícil y los pájaros no cantaban. Se desnucaban en silenciosa picada contra el suelo Pasa lo mismo con los años. Ahora revolea los ojos sobre el hombro y mira: piedras en derrumbe hacia acá, donde estamos y como siempre: olvido tomar nota.

CUANDO NO LES DAN CUERDA
Aquí aparcamos por antojo a quitarnos las máscaras y sentirnos superiores. Del baile se fueron todos pensando que los buenos estaban en el campo y los torpes en el estacionamiento. Algunos cuerpos sencillamente se afigen sin embargo, no llegar a cansarnos puede ser terrible. Por eso vamos a bajar el tono para que puedas escucharlo: Tras el telón nadie pregunta por nadie. 81

Tanatofilia y revolución bolivariana II: de la turba a la tumba, y de la tumba a la turba

Eduardo Febres — 2012-04-05T17:54:32Z

Segunda entrega concerniente a las inclinaciones tanatofílicas del imaginario venezolano. Hordas, sangre, revoluciones, Socialismo, Patria, Muerte y un largo etcétera tenebroso.

Una horda de esclavos, mestizos, ladrones de ganado, que se expande como una epidemia por el país a principios del siglo XIX; una proliferación de líquido rojo que inunda la ciudad y se arrastra por el Monte Ávila y sale de las ventanas de las casas; una serie de relatos en los que la miseria y la pobreza extrema están en el mismo umbral que las criaturas-monstruos del gótico nor-occidental; una serie de muñecos que imitan la figura del joven malandro, y son objeto de idolatría en el no demasiado atendido animismo venezolano (para más detalles dirigirse al texto previo, CLICK). El ejercicio hasta acá ha sido ensayar líneas entre estas escenas de lo tanatofílico venezolano exacerbado a partir de 1989, y la rebelión-masacre de ese mismo año.

Dados los 160.410 homicidios dados en este período* sería, seguramente, más claro, más nítido y más cómodo decir tanatofilia y violencia criminal: no hay muchos obstáculos para trazar una línea entre una exacerbación de lo tanatofílico en marcos religiosos y estéticos, y la “guerra no declarada” que ya describía en el año 2000 (CLICK) Susana Rotcker como una guerra que es –decía– “en todo sentido, una guerra civil, donde no hay espacios de refugio ni lemas patrióticos ni proclamas programáticas, ni dirección u objetivos a mediano o largo plazo”.

¿Para qué meterse, entonces, a este terreno abigarrado, de sangre y muerte viva, cargando con el peso del sintagma “revolución bolivariana”? Primero, porque creo que es el umbral más productivo para leer la (no menos abigarrada) exhumación de Simón Bolívar, transmitida a las 2:00 am del 15 de julio de 2010, año bicentenario y de un mundial de fútbol al que Venezuela, consecuentemente, no fue. Y segundo, porque creo que hay cruces que puede detectarse, en ese mismo umbral (y a partir de la exhumación) de revolución y violencia criminal en Venezuela (los dos grandes fenómenos que se filian genéticamente a 1989) fuera de la lógica dual dominante, que pendula entre:

a) La revolución de Chávez estimula la violencia criminal con su discurso/ Chávez y los malandros son lo mismo b) La violencia criminal es la consecuencia natural del enemigo natural de la revolución, que es el capitalismo, al cual no se ha hecho sino combatirlo /Los medios, que son también enemigos de la revolución, especulan con la violencia criminal, la exageran.

La exhumación es transmitida varias veces, en distintas tomas, que muestran distintos momentos del ritual. La primera que se transmite (CLICK) en Telesur es de las pocas que muestra el cadáver de pies a cabeza. Seis científicos y funcionarios retiran la túnica que lo recubre. Están vestidos de blanco y tienen, o capuchas, o gorros de quirófano, y van desenrollando, a medida que suena el Himno Nacional de Venezuela. El objeto de la exhumación, o al menos el objeto oficial, es el análisis científico, forense, para determinar, con un examen de ADN, las posibles causas de muerte. El responsable indirecto sería un inglés que sin acceso al cuerpo desarrolló una teoría sobre posible envenenamiento, pero eso no es relevante.

O sí. En todo caso las derivas de la escena son incalculables y posiblemente inabarcables, y acá el ejercicio sigue siendo leerlo en la serie tanatofílica, rastreada en los medios masivos, a partir de la rebelión-masacre de 1989. Es en esta serie, hasta acá restringida al ámbito estético y mágico-religioso, donde podemos detectar un desborde: el imaginario tanatofílico que viene latiendo en la dimensión artística y religiosa de la vida social, 21 años después de la rebelión-masacre, en bicentenario de la derrotada revolución burguesa criolla de 1810, se cuela en el discurso oficial (de la ciencia; de la Historia; del Estado) y rasga la vestidura del Bolívar oficial, marmóreo; pela el hueso del padre de la patria, héroe a caballo blanco, libertador de América, y tal, y tal, y tal.

La línea tanatofílica entre lo bolivariano revolucionario y el Caracazo aún es mucho más difusa que la de la violencia criminal. Por eso interpongo, entre ella y la rebelión masacre, un desborde análogo: poco menos de un mes después de la exhumación, una imagen de cadáveres (CLICK), abigarrados en la morgue de Bello Monte, cubre toda la tapa, en el diario El Nacional… El diario El Nacional, que ni publica fotos de cadáveres, ni publica fotos a tamaño completo en la primera página, ni reta las tripas ni los modales de sus lectores con nada que no sea consumo.

El objetivo es declaradamente propagandístico: la nota que ilustra la tapa morbosa es un plan de desarme presentado por la oposición. La provocación es leída por el Gobierno como una provocación. Viene una multa, clamores por la libertad de expresión. Lo de siempre, pero hay, también, lo que nos interesa: otro desplazamiento, otro desborde, en que lo tanatofílico explícito se apropia de un discurso oficial. Si en la exhumación expropia el discurso oficial del Estado, acá expropia el discurso oficial de las redes de propietarios: El Nacional es miembro de la Sociedad Interamericana de Prensa y del Grupo Grandes Diarios de América, y en 2002 aupó y saludó el golpe de Estado liderado por Fedecámaras, la más importante red de propietarios del país.

Desde esta escena forense (de colapso forense) se puede trazar la misma línea que puede trazarse en todas las escenas que hemos revisado: la que marca esa especie de arritmia que aparece, a partir de 1989, en la curva de homicidios en Caracas y Venezuela; es decir, la “guerra no declarada”, de la que hablaba Rotcker en 2000. Pero además está la línea que indica José Roberto Duque –ex empleado de El Nacional, cronista de violencia criminal, y narrador del Caracazo y del barrio en Salsa y control– , en su comentario (CLICK) sobre el desborde de El Nacional:

“En 1989, cuando el Sacudón devino masacre colectiva, los fotógrafos de planta se echaron a la calle a tomar gráficas de la represión y la brutalidad, y la directiva decidió no publicar esas fotografías. Lo hizo después en un libro, lo cual resultó mejor negocio”. Las fotos de la gran rebelión-masacre que inició la guerra, no aparecen en el diario cuando es la rebelión-masacre. Aparece un día cualquiera, una foto de un día cualquiera de la guerra, a full color, a página completa, 21 años después, sin noticia (¿la mayoría de edad?). Aparece, tras la repetida transmisión de la exhumación de Simón Bolívar, epónimo de la revolución que comenzó con esa rebelión-masacre. Otra vez el regreso de lo reprimido, y ya estamos cerca.

En 27 F de 1989: interpretaciones y estrategias (CLICK) , Reinaldo Iturriza extrae del discurso dominante sobre el Caracazo posibilidades de horizonte político, de lo que llama la turba. Uno de ellos es la multiplicidad: “en la turba hubo de todo, y no está mal”; “Era cada uno abriendo su cuerpo a conexiones, pero no tanto para dejar de ser cada uno, sino para devenir otra cosa. Eran todos en su devenir-manada. Eran todos la turba”.

En su movimiento oceánico, en su indiscernibilidad, en la conexión entre los diferentes elementos que la constituían, y su afirmación como “Uno radicalmente heterogéneo en relación al Estado”, Iturriza encuentra posibilidades de existencia política de la turba, fuera de los intentos de clausura que han operado sobre ella, por izquierda y por derecha.

No hay, sin embargo (aún), en esa multiplicidad, en esa heterogeneidad, nada que pueda discernirse como bolivariano. La violencia criminal, en cambio, sí aparece, a simple vista, sin dejar lugar a dudas. Está en el discurso dominante (“bandas ‘compuestas de delincuentes, malandros, narcotraficantes, ultraizquierdistas marginados'”, cita Iturriza a Luis Salamanca), pero también está en Iturriza (“Ella [la turba] está compuesta de ‘pueblo corriente' pero también de malandros y militantes de la ultraizquierda”); e incluso está en el relato de uno de esos “militantes de la ultraizquierda” que estuvieron en la turba. Roland Denis escribe en la introducción a Las tres repúblicas (CLICK): “cuando se peleaba en las calles el 28 de febrero del 89 en medio de la rebelión popular había que enfrentar a la policía y el ejército pero también a las bandas de delincuentes que querían apropiarse de lo obtenido por el pueblo en la pelea noble y solidaria”.

Hay, entonces, un abismo, entre una rebelión que dejó ver a seres que (según el testimonio de una periodista, recogido por Iturriza) “no encajan en la clasificación socioeconómica D-E, más bien podrían ser Y-Z, pertenecen al inframundo caraqueño”, y el héroe al que José Ignacio Cabrujas llama, en La viveza criolla (CLICK), “nuestra única atadura con lo sublime y lo elevado”. El mismo abismo, capaz, que hay entre lo que Cabrujas llama “el día más venezolano que he visto” y un prócer que “es venezolano sólo en el sentido paradójico que pudiese tener la palabra”. Es a ese abismo adonde creo que se puede entrar con el Bolívar reducido a huesos: el Bolívar más venezolano que he visto.

En el relato de Roland Denis hay un “nosotros”, que nace cuando se “parte la realidad en dos”, en 1989. Es un “nosotros” que está aún en fabricación cuando irrumpe la rebelión militar de 1992, y con ella el mítico mensaje bolivariano (CLICK) de Hugo Chávez; un “nosotros” que aún está “construyendo su propia subjetividad política desde lo más básico” cuando aparece el cuerpo militar que dice “asumo la responsabilidad” con un “mensaje bolivariano”. Un “nosotros” –dice Denis– que aún está terminando de “organizarse dentro de él mismo en los códigos de su propia rebelión” y que se “construye con la ayuda de corrientes históricas de lucha externas a él”.

Las “corrientes históricas de lucha externas a él” resuenan en “cada uno abriendo su cuerpo a conexiones”, y lo que está “organizándose dentro de sí mismo” resuena en el cuerpo sin órganos, en la meseta del devenir-imperceptible , adonde Iturriza lleva la turba. El borde textual, la traza del límite entre ese “nosotros” sin órganos de la turba y el cuerpo militar bolivariano creo que puede leerse en el primer verso la plegaria-panfleto Oración al Chávez Nuestro , que llega de manera anónima, poco después de la rebelión militar, al cuartel donde queda recluido el vocero del mensaje bolivariano, y de la misma forma es distribuida en la población: “Chávez nuestro que estás en la cárcel”.

El “nosotros” político de la turba, anónimo (cuerpo sin órganos que estaba organizándose dentro de sí mismo), incorpora y expropia acá, mediante el posesivo, el cuerpo militar bolivariano. Y es en esta primera toma de posesión, donde creo que pueden detectarse al menos tres agenciamientos, entre la turba y el cuerpo militar bolivariano de la plegaria, que se actualizan, se reafirman, y se hacen perceptibles en el umbral tanatofílico del Bolívar exhumado:

a) Agenciamiento policial: el Bolívar de la tumba abierta puede ser exhumado y jorungado por forenses, tal como lo fueron los cadáveres desaparecidos, amontonados en el cementerio de La Peste, casi dos años después de la masacre . Y del mismo modo, el cuerpo militar bolivariano del que se apropia la turba puede ir a la cárcel. Es decir, son cuerpos bolivarianos que, como muchos de los elementos de la turba (si no su totalidad) pueden entrar en el trayecto judicial: ese “viaje patrulla policial-tribunales-cárcel”, que según Duque puede ser peor que cualquier linchamiento, y según yo superan en su realidad el horror de cualquier imaginario o reminiscencia tanatofílica de las que hemos analizado. b) Agenciamiento intertextual: en el discurso animista que en la primera transmisión de Telesur precede al Bolívar exhumado (“veamos esas concavidades del cráneo como los ojos que nos miran, y que desde el más allá o más acá... como dice Neruda, todo tiene tu nombre, padre”), Chávez glosa y cita el mismo poema que pronunció en el inolvidable discurso de asunción: el del muerto que despierta; el “pequeño cadáver de capitán valiente” que “ha extendido en lo inmenso su metálica forma”. Como asoma Vincenzo Impaglione , antes que la dimensión religiosa judeocristiana, elevada, del “Padre Nuestro”, habría que leer en “Oración al Chávez Nuestro” la dimensión telúrica, sangrienta y cadavérica, del “Canto a Bolívar” de Neruda, “De la cárcel, del aire, de los muertos”. El ámbito carcelario del cuerpo militar bolivariano, como el ámbito forense del pequeño cadáver, aterran lo bolivariano. c) Agenciamiento sobrenatural: el umbral sobrenatural es probablemente el único donde uno puede encontrarse en series análogas a la multiplicidad de la turba (desde “marginados de ultraizquierda” hasta el “inframundo caraqueño”), y “nuestra única atadura con lo elevado y lo sublime”. En el mismo panteón de muertos milagrosos donde Bolívar y los libertadores tienen una corte, habitan ladrones, retardados mentales, sirvientes, esclavos, médicos, delincuentes... Esto es: el panteón del culto a María Lionza, la religión no jerárquica y autóctona que se expandió masivamente en Venezuela, a la par del auge petrolero y la diáspora del campo a la ciudad. El de la exhumación es, muy probablemente, el Bolívar oficial más compatible (si no directamente homologable) con ese Bolívar de la religiosidad popular; como señala el antropólogo Francisco Franco , el culto a los muertos milagrosos del panteón marialioncero, “por excelencia se practica en la tumba de éstos, ya sea que estén depositados en el cementerio o en cualquier otro lugar”. Si la turba eran todos en su devenir-manada, quizá entonces el umbral para leer el “nosotros” sin órganos que posee el cuerpo bolivariano en la plegaria-panfleto es “nosotros, los brujos”. Y para ellos el cuerpo pelado del héroe en su tumba.

6-

Terreno altamente resbaloso, este de la “conexión religiosa” de Chávez con el pueblo venezolano (y latinoamericano, y subalterno mundial). Puede uno caerse hacia el lado de la trivialización (el término ya es variable fija para un analista de datos como Óscar Schemel), o del mero delirio. Sin embargo creo que, en el umbral tanatofílico, pueden detectarse zonas en las que se hacen nítidas y materiales las fuerzas que potencian esa conexión –hoy bajo incalculables capas de saturación, donde que se cruzan y se superponen y confunden la religiosidad inmanente al Espectáculo (si le seguimos creyendo a Debord), el discurso épico (quijotesco), y el “viejo caldero de las religiones”, que dijo el poeta Roque Dalton que se agita cuando llega la revolución.

Hará falta más espacio para trazar, entonces, en este umbral, el recorrido del cuerpo bolivariano hasta la consagración del Espectáculo que transmite su exhumación. Un espectáculo que, a partir de la segunda toma de posesión, en 1999, pone de nuevo en circulación masiva viejas proclamas programáticas y lemas patrióticos; que a partir de 2002 se convierten en las proclamas y lemas de una guerra de espectáculos, y que sin embargo nunca han sido las que ordenen la guerra a balazos iniciada en 1989.

Por ahora señalo, entonces, los bandos más o menos perceptibles, que encuentro hasta acá en este umbral, con sus sueños y pesadillas:

Patria

Como ya señalábamos en “Un gótico criollo para los Santos Malandros”, una de las tres potencias, o deidades mayores, del culto marialioncero de muertos milagrosos, es Negro Primero: un soldado libertador negro, que antes de estar en las filas patriotas, fue parte de la más grande de muchas rebeliones de esclavos previas a la Independencia, el llamado Año Terrible, que llegó a tomar el país entero. Tanto su figura, como la del indio Guaicaipuro (otra de las tres potencias) fueron incorporadas en 2007 en la serie de billetes de la nueva divisa, el Bolívar Fuerte. Se ha especulado sobre la imagen de la heroína republicana Luisa Cáseres de Arismendi, en el billete de 20, idéntica a una de las representaciones más difundidas de la diosa María Lionza. Pero más allá de esta posible institucionalización encubierta del culto, creo que acá lo determinante es una reconfiguración, análoga a la que opera en la exhumación y en la plegaria-panfleto: el signo-divisa bolivariano da nuevo cuerpo a la rebelión derrotada, y la convierte en un proyecto de patria (grande). El riesgo de este horizonte es cada vez más visible, y tiene que ver con el anquilosamiento de lo que llama Roland Denis una “república corporativa burocrática”, y lo que la experiencia histórica enseña, acerca de la memoria subalterna convertida en fetiche de un proyecto de poder (basta con nombrar el cristianismo, que hizo del cadáver de un judío pobre el escudo con que se impuso a punta de masacres una religión jerárquica mundial).

Muerte

Si la Patria supone el riesgo de que se disipen en fetiches las huellas de lucha de las clases subalternas y sus potencias, el proyecto de poder de las redes de propietarios supone meramente su desaparición del espectro, pues su única proclama programática clara es la muerte del relato bolivariano, (“no es la hora de la izquierda ni de la derecha, es la hora de Venezuela” CLICK; “voy a gobernar sin ideología”).

La consigna apela a algunas zonas del imaginario, en las que el Espectáculo de las redes de propietarios ha estimulado y establecido la certeza de que poner stop al relato del cuerpo militar bolivariano es poner stop a la guerra iniciada en 1989. No hay nada que pruebe que eso vaya a ocurrir. Pero aún más: una de las pocas zonas de la vida social donde se hace completamente nítida la correspondencia entre el relato bolivariano y la dirección de las balas es ahí donde las redes de propietarios no dudan en emplear la muerte como herramienta política. De los ínfimos grupos armados venezolanos identificados con el relato bolivariano, he visto una larga serie de imágenes, notas periodísticas y documentales, en los medios de las redes de propietarios, aunque en ninguno se habla de víctimas. En cambio, desde la reforma agraria de 2001 a esta parte, 260 campesinos organizados en los movimientos que ocupan tierras al amparo (en teoría) de la ley, han sido asesinados por sicarios de los terratenientes y paramilitares. Pero, por supuesto, sobre los grupos armados de los propietarios y sus víctimas no hay noticia, o al menos no propaganda, en los medios de las redes de propietarios.

Socialismo

Los rastros de la diosa María Lionza (que sigue Francisco Ferrándiz Martín ) dan cuenta de un culto “de corte campesino y afrovenezolano” “basado en la devoción a los antepasados, en su mayor parte caciques indígenas y héroes de la independencia venezolana”, que empieza a detectarse en relatos orales de principios de siglo. Un culto que en los años 40 se masifica y se vuelve urbano, “en la estela de los sucesivos ciclos migratorios provocados por la expansión de la economía petrolera y la desestructuración del sistema agrario nacional”. Así –cuenta– emerge “la ciudad espiritista”, “en los descampados, laderas y quebradas que iban siendo invadidos y colonizados por los barrios populares”. Hay, entonces, en lo brujo de la turba que bajó en 1989 de los cerros a la rebelión-masacre (en ese devenir-manada de “cada uno abriendo su cuerpo a conexiones”, que luego coagula en el cuerpo militar bolivariano), una huella muy nítida de la diosa (¿devenir-mujer?) y sus potencias. Y en la diosa y sus potencias, una síntesis del destino trágico de los pobladores campesinos de Venezuela, entre el polvorín de combustible que los desplazó a las ciudades (cadáveres), la herencia heroica de los libertadores (cadáveres), y la herencia masacrada de los indígenas y los esclavos rebeldes (cadáveres).

En esa imagen en el billete de 20, que es igual a la diosa María Lionza, pero no es ella, puede leerse, entonces, una grieta, que en la corriente abierta por la turba, y continuada por lo que hay de ella en el cuerpo militar bolivariano, se abre entre el oficialismo y las redes de propietarios. Ahí, en esa nebulosidad, que deja algo imperceptible, por fuera de la institucionalización, adivino una de las formas que tiene la zanja donde sigue vigente la alianza abismal entre la turba y el cuerpo militar bolivariano. La otra es el error: patria, socialismo o muerte. Al glosar la consigna dicotómica guevarista, el cuerpo militar bolivariano deja colar una imprecisión sintáctica, que en la reproducción masiva inmediata del espectáculo de la burocracia, se multiplica y se instala. Y así queda en la memoria esa extraña disyunción, donde el socialismo es una alternativa entre la Patria y la muerte.

Creo que ese socialismo (el del error, el de la imprecisión, el de lo imperceptible), es el socialismo de la turba (de la tumba): el que sobrevive y sobremuere como flujo, como espíritu, como devenir, más allá de los cuerpos vivos que lo encarnan, y las percepciones que lo fijan en espacios de poder. Es el socialismo que, como la rebelión de esclavos, no vence ni aún venciendo, y así mismo es invencible, vivo eternamente como horizonte y horizontalidad: fluye, como el culto a María Lionza, esquivo a la jerarquización y la jerarquía definitiva, y no le tiene miedo a mirar más allá de su propia muerte y la muerte del capitalismo, porque sabe que ese es su tiempo. Es la forma tanatofílica de la esperanza que dibuja el Cayapo Ramón Mendoza en su premisa: el capitalismo es un cadáver entubado (CLICK). Mientras tanto, y por si acaso, el socialismo de la turba se nutre de la alianza con la Patria y el cuerpo militar bolivariano; de sus refugios, sus proclamas programáticas y sus objetivos, al tiempo que trata de protegerse de los criminales en sus cuerpos de seguridad , su burocracia corporativa y sus organismos judiciales corruptos; de las “bandas de delincuentes que querían apropiarse de lo obtenido por el pueblo en la pelea noble y solidaria”, y de los mercenarios armados y la propaganda de las redes de propietarios. Todos ellos, los que no declaran la guerra pero la practican; los que no tienen proclamas programáticas ni lemas patrióticos pero sí objetivos a corto, mediano y largo plazo, son (ya lo sabemos) el mismo enemigo que, por ahora, no ha dejado de vencer.

*Tomé para el total, entre 1989 y 2007, las cifras oficiales disponibles. A partir de 2007, tomé las del Observatorio Venezolano de Violencia.

Tecnópolis desde Antrópolis: barro tal vez

Carlos Gradin, Martín Baigorria — 2011-11-28T02:53:21Z

Una visita a Tecnópolis por medio de Antrópolis, muestra del colectivo de artistas El Nuevo Municipio. Las ruinas cyberpunks, el optimismo técnico, el pasado, el futuro, el kirchnerismo, el conurbano, o sea, la batalla cultural entre el barro y los bits

Escombros, zanjas, montones de hierros y encima de un promontorio, una tolva oxidada. Por todas partes asoman yuyos, la verde cubierta de la pampa que resurge entre los desechos de antiguos edificios. Suena una orquesta de radio y la voz engolada de un locutor de variedades nos sumerge en una Buenos Aires de mediados del siglo XX. Avanzamos por un camino de tierra, a los costados hay andamios y paneles de madera. Pintadas, pasacalles. Más adelante se oye una sirena como las que debían llamar a los refugios anti-aéreos en la Segunda Guerra Mundial. Todo nos recuerda al paisaje de calma post-devastación que puebla tantas películas, el ensueño angustiado de Sarah Connor mientras vislumbra desde el banco de una plaza ese futuro de ciudades incendiadas por robots: sobre un montón de postes y faroles retorcidos yace la carcaza de un auto, parece masticada por un Tiranosaurio. Pero somos, también, como las pandillas de chicos del cine de aventuras, los intrépidos exploradores de los depósitos de chatarra que saltan las vallas e ignoran los letreros de Advertencia. En esta Waste Land del Conurbano conviven las ruinas de un sueño industrial diluído en el tiempo con las señales de su lenta reconversión en una tierra prometida: bordeando por un costado los médanos de escombros se llega hasta un jardín. En el centro, un tambor de colores cuelga en el aire como en los areneros de las plazas y se asemeja a un oásis en medio de la destrucción. Un oásis, por lo demás, inquietante: ¿por qué pende tan alto el “caballito”, fuera del alance de los niños –y hasta de los adultos– que podrían jugar con él?

¿Dónde estamos? En Antrópolis, la mega-instalación diseñada y moldeada por el colectivo de artistas El Nuevo Municipio. Más precisamente, en Tecnópolis, la Feria de Ciencia, Tecnología, Industria y Arte organizada por el Gobierno Nacional en Villa Martelli. Y entonces surgen otras preguntas, ¿cómo llegó hasta acá este ensueño distópico? ¿A quién se le ocurrió montar un paisaje de ruinas en medio de una exhibición dedicada a cultivar el optimismo tecno-industrial?

Agnese Lozupone, Guido Leveratto y Julián d'Angiolillo se abocaron a ella durante tres meses. Agnese es arquitecta, Guido paisajista y Julián artista plástico. Las circunstancias que los llevaron a trabajar juntos y les permitieron dar forma a Antrópolis dicen mucho de la obra, pero también de la Feria que les cedió el espacio, la maquinaria y la fuerza de trabajo que necesitaban.

Todo empezó con una idea de d' Angiolillo. Un boceto en papel presentado a los organizadores de Tecnópolis, a quienes interesó su propuesta de reutilizar los materiales desechados por la Feria y los restos abandonados en el terreno en que fue montada. En este enorme predio del Ejército funcionó, entre otras cosas, una sede del siniestro y célebre organismo de inteligencia conocido como Batallón 601, y d'Angiolillo propuso rediseñar una porción del mismo para convertirlo en una topografía de ficción, plagada de elementos tomados del entorno pero vueltos a ordenar en una suerte de colláge megalómano. El mobiliario urbano es uno de sus intereses más persistentes; d'Angiolillo escribió un libro sobre la historia del Parque Rivadavia, filmó una película sobre la Feria de La Salada e hizo una instalación dedicada al Grupo Espeleológico Argentino, en la que recordaba, nostálgico, la antigua moda urbanística de construir réplicas de cavernas hechas de cemento en los parques de las ciudades.

Mucho de todo esto se trasluce en Antrópolis. Aquellas obras de d'Angiolillo hablaban de las tramas de decisiones municipales que habían dado forma al espacio público, o que se habían visto desbordadas por él. Esto ocurrió en Antrópolis, un proyecto que creció hasta dejar obsoletos los primeros borradores y convertirse en un vastísimo work in progress con el que acabaron lidiando los artistas que lo acompañaron junto a los obreros de la Feria. Pasó a ser, así, una obra colectiva. Firmada bajo el sello de El Nuevo Municipio acabó reconfigurando sobre la marcha el terreno a su disposición, al compás del frenesí que la cirundaba. Antes de inaugurar, mientras Tecnópolis ultimaba detalles, Antrópolis seguía negociando con la gestión del evento las horas de máquinas y trabajadores disponibles, los desechos, escombros y demás materiales a los que aspiraba a incorporar a su mundo de atracciones. Como dicen sus autores, se había convertido en “Una esponja de los descartes del Estado” que recurría a los municipios del conurbano y otras dependencias públicas para revolver sus depósitos de chatarra. La anomalía era evidente, y no se les escapaba a sus responsables: al frente de un proyecto artístico habían logrado disponer –al menos en parte– de una logística y de una cantidad de infraestructura que muy difícilmente podrían conseguir, si lo intentaran, en los espacios del llamado “mundo del arte”. Tenían topadoras, palas mecánicas y retroexcavadoras además de cooperativas de trabajadores a su disposición y, sobre todo, un enorme predio de ruinas y tierra virgen; así, se decidieron a utilizarlos para crear “La mejor obra de LandArt del conurbano”, como reza uno de sus flyers de promoción.

Según d'Angiolillo, la obra iba a llamarse Entrópolis. Un error de tipeo hizo que adquiriera la A inicial y empezara a remitir –cuenta cuando lo entrevistamos junto a Lozupone y Leveratto– “a un antro, pero también a la Ciudad de los Hombres”. La idea de un progresivo incremento del desorden –la entropía– reapareció, de todos modos, cuando buscaron el título en Google y lo hallaron en una discoteca en Monterrey, México, bautizada con él. La acompañaba un slogan inquietante: “Nunca, nunca hay cover”. Apropiada y colgada en un pasacalle sobre un sendero ripioso, la frase les recordaba a una traducción libre pero robótica del lema heracliteano del río que es el mismo río y al mismo tiempo es otro; como todo en Antrópolis, lleva a levantar la cabeza para mirar alrededor y preguntarse nuevamente adónde estamos, y qué significa ese lugar que parece querer decirnos algo. Mientras oímos los audios y nos adentramos en sus distintos espacios (el Baldío, la Fosa, el Mirador, el Jardín, etc.), pareciera que acabaran de activarse al detectar nuestra presencia, como aquella ciudad marciana de Ray Bradbury, programada para esperar miles de años y volver a la “vida” cuando sus calles fueran pisadas por astronautas.

Por una especie de curioso azar estratégico, Antrópolis quedó ubicada en la frontera entre el interior de Tecnópolis y el mundo exterior, el Conurbano. Un limbo entre las imágenes de entusiasmo tecnológico de la Feria y la acumulación de “derrotas” de la obra. Basta con iniciar el recorrido y escuchar la sirena anti-bombardeo para sumergirse en una dimensión paralela; en un rincón, un cartel municipal de la esquina de Avenida de los Constituyentes y Juan Zufriategui –la dirección oficial de Tecnópolis– yace ladeado, mal enterrado en el piso. La imagen sitúa de un solo golpe al evento oficial en una versión alternativa del futuro. Ubicados en una zona vecina de exposición, los dinosaurios de fondo acentúan esa sensación, solo que desde la perspectiva kitsch del parque temático. Girando la vista a la derecha, se atisban los pabellones inmensos, los molinos eólicos y el cohete Tronador II, construido para lanzar satélites al exterior desde la Argentina a partir de 2014. Al fondo, el enorme baldío de yuyos y arbustos sobrevolado por pájaros e insectos. Mirar Tecnópolis desde Antrópolis es mirar el futuro desde sus suburbios. En términos de la tradición literaria local, el sitio perfecto para filmar Los Soria de Alberto Laiseca, con su lucha imaginaria entre la Tecnocracia y la Unión Soviética.

El armado sonoro de la obra juega también con este imaginario distópico. Las grabaciones emitidas desde los parlantes cruzan referencias a la arcadia del primer peronismo, la fanfarria militar y el grotesco de un remate bovino. Dada su disposición itinerante, el audio de la época peronista es particularmente efectivo, al consistir en una guía turística por las siete maravillas de la capital argentina: “el aeropuerto de Ezeiza”, “el Jardín Botánico”, pero también “el Riachuelo”. Como si se estuviera recorriendo un territorio que alguna vez, en un tiempo muy remoto, hubiera sido la Argentina, los audios evocan y deforman desde distintas perspectivas un sueño dorado de grandeza; un tema fuertemente presente en Tecnópolis (basta con asistir al espectáculo de Fuerza Bruta en el pabellón “Orgullo Nacional”, dedicado a la industria). Este tipo de anuncios, y otros que remiten a una especie de ficción orwelliana, se mezclan con el audio de los anuncios de la Feria oficial, oídos a lo lejos; se vuelve difícil, una vez más, distinguir entre los mensajes de Tecnópolis y los de la obra como tal.

Aparece así recreada una especie de aventura conjetural: el movimiento del visitante perdido en el interior de la Antropolis lo conduce a descubrir una y otra vez distintas perspectivas a partir de las cuales trazar un mapa imaginario del terreno. O como dice Guido Leveratto: “Nadie se va de acá sin tener algo para decir”. El visitante aparece interpelado al deber intervenir para construir desde su propia perspectiva la historia de la obra. Y es allí precisamente donde el espectador aparece de pronto descubriendo su carácter procesual y cambiante; como si pudiera asistir al lado B de la historia de Tecnópolis.

Pero, como hemos dicho, Antropolis funciona también como frontera exterior. Sus pintadas dialogan activamente con el horizonte de edificios del Conurbano que rodea a la feria. Realizados por cooperativas de trabajadores, los murales imitan el colorido proselistista de la política bonaerense e incluso aluden directamente a la geografía de la pelea electoral, allí donde también se da la mayor concentración de pobreza del país: “”SEGUNDO CORDON”, “TERCER CORDON”. Es otro de los múltiples aspectos políticos propios de la instalación: Antropolis es un territorio trazado en el interior de las luchas y desafíos sociales existentes hoy en día.

En este punto, otras pintadas como “BARRO JOVEN” o “SUBURBIO A LARGO PLAZO” coinciden en rechazar el discurso artificial de la futurología impostada. No hay ningún embelasamiento con las promesas de la tecnología y su porvenir de satisfacciones imaginarias. Pero tampoco esa nostalgia europea por las ruinas en la que redundan escritores como Claudio Magris. Antrópolis apuesta, más bien, a mostrar un proceso de construcción puesto en marcha sobre una tierra arrasada. De allí sus invenciones precarias y futuristas. La poética de Leónidas Lamborghini, tal vez, proyectada sobre una gigantografía: recrear la tradición nacional reduciéndola a sus detritus; mezclar los sueños de grandeza del peronismo con el atraso socio-económico de la Argentina, para responder con una versión alucinada del futuro colectivo.

De pronto, llama la atención del observador un pasacalle con la inscripción “RECALCULANDO. Futurología no se puede hacer”, suspendido sobre una fosa encharcada. ¿Hacia qué apunta este cartel? Con un poco de perspectiva histórica, vale recordar que el objetivo original de las grandes ferias y exposiciones universales había sido exhibir un estadio del desarrollo capitalista, poniendo todas sus fantasías futuristas e imaginarias al alcance del espectador. Siguiendo esta tradición, con su énfasis desarrollista, su apuesta por la innovación científica y su carácter inclusivo, Tecnópolis también es una respuesta puntual y concreta a los desafíos del mundo capitalista contemporáneo: resituar a partir de la ciencia y la técnica la posición de la Argentina en el sistema productivo mundial. Con el lenguaje tecnológico del GPS se evoca, entonces, una de las apuestas que se hallan detrás de la exposición. Pero también la distopía de Antropolis nos muestra otra cara muy actual del problema, al recrear en términos estéticos las señales de alarma de un sistema en crisis capaz de jaquear economías y descabezar gobiernos de un día para el otro, tal como sucede en Europa.

No deja de ser notable cómo, casi sin reparar en ello, una feria de ciencia y tecnología organizada por el Estado logra abarcar los aspectos contradictorios de ese proceso mundial a partir de una obra como Antrópolis; un hecho estético tan vanguardista y experimental como la ciencia promocionada en la exposición. La instalación de El Nuevo Municipio abre la posibilidad, entre otras cosas, de revisar el eje a partir del cual se plantea la política cultural del kirchnerismo. Esta última se halla más en hechos concretos como la feria de Villa Martelli, el millón y pico de laptops para chicos, o la inversión en C y T, que en algunas películas o series de televisión. Es una política cultural expresamente orientada a la necesidad de afrontar desafíos de corto y mediano plazo en el proceso de industrialización nacional. Y es en el terreno estético donde debe sostenerse una alternativa en esa misma línea: más que revisionismo histórico o mitos sentimentales, basura y Estado, ciencia ficción y Conurbano. O tal como afirma el slogan de Tecnópolis: “Decir presente mirando al futuro”.

(Video: onirourbano)

Antrópolis es un emplazamiento del Nuevo Municipio en Tecnópolis, Villa Martelli, 2011.

Proyecto: Julián d´Angiolillo / Producción ejecutiva: Laura Bruno, Pablo Salomón / Asistencia de producción: Julia Arbós / Arquitectura: Agnese Lozupone / Paisaje: Guido Leveratto /Instalación sonora: Pablo Chimenti, Hernán Kerlleñevich / Ensamblajes: Mariano Sivak

Sarlo vs. Merklen

Nicolás Vilela, Violeta Kesselman — 2011-11-28T02:53:18Z

Una lectura de La audacia y el cálculo, último libro de Beatriz Sarlo. Adjetivos, descripciones y problemas de método. La sociología de Denis Merklen como salida al atolladero de la crítica cultural pre y pos moderna.

1. “Sólo queda afuera de Celebrityland quien se retire del mundo”

La muerte de Néstor Kirchner catalizó la publicación de una cantidad de libros que se sumaron a la bibliografía ya existente sobre el kirchnerismo. Entre todo ese corpus, se destaca La audacia y el cálculo, de Beatriz Sarlo, la única intelectual cuya lucidez es señalada consensualmente por exponentes tanto de la derecha como de la izquierda. Con una larga y muy fructífera carrera académica en relación a la literatura argentina, y con una filiación política que empezó en el maoísmo del Partido Comunista Revolucionario, tuvo un muy breve paso por el peronismo en los 70 y finalmente se decantó hacia el alfonsinismo y el Frepaso (siendo su último avatar la solicitada en favor de la candidatura de Hermes Binner), Sarlo construyó un lugar ligado al progresismo que en la actualidad critica al gobierno desde el foco de la cultura. La audacia y el cálculo es el libro en que se dedica a pensar específicamente la figura del ex presidente tras haber puesto un pie en la prensa grande escribiendo sobre política.

Sin embargo, aunque el subtítulo sea Kirchner 2003-2010, aunque en la contratapa se lo mente una y otra vez (“Despótico, decidido, autoritario…”), y aunque su imagen aparezca en la portada, lo cierto es que el análisis sobre el ex presidente y sobre los núcleos centrales de la política kirchnerista (la resolución 125 o los avances en materia de derechos humanos) recién empiezan promediando el libro, después de más cien páginas dedicadas a Gran Cuñado, los blogs en general y la “blogósfera kirchnerista” en particular, los tweets de Aníbal Fernández en contraste con los de Macri o el vestuario de la presidenta. Además, según ha señalado especialmente la nota de Horacio Verbitsky en Página/12, los análisis parten de una serie de errores fácticos, lo que les quita precisión. Por el contrario, los desgloses previos acerca de la gramática, la sintaxis y el léxico de los medios y las redes sociales son muchas veces correctos en sus observaciones formales, aunque también muchas veces no pertinentes respecto del tema del libro. ¿O es que resultan pertinentes en calidad de fenómenos satelitales del kirchnerismo? En ese caso, no se entiende por qué no fueron igualmente considerados otros fenómenos de coyuntura como la sintaxis informativa de TN y Clarín (que no merece ninguna mención) o el caso Papel Prensa (que sólo merece un abigarrado paréntesis). La desorientación continuará, a menos que se invierta la fórmula y se trate de leer qué es lo que evidencia ese planteo de la composición general del libro. Si los señalamientos acerca de los medios ocupan más espacio y resultan más precisos que los que hacen a la política en sentido estricto, quizás no se deba sólo al hecho de que la crítica cultural sea el terreno de origen de Sarlo. Podría pensarse que hay algo más: la tesis general del libro sería, en esa perspectiva, que lo realmente significativo del período 2003-2010 no es el kirchnerismo, sus distintas acciones de gobierno y la renovada movilización social, sino… el imperio de los medios sobre la sociedad y la política. Nueva desorientación del lector: todo eso, según creíamos, era algo que había sucedido durante los años 90. En la actualidad, suena un poco extemporáneo reducir la esfera pública a un programa de televisión privado (o bien a “Celebrityland”), sobre todo después de diciembre de 2001, la recuperación del rol del Estado y el reinicio de los juicios por los crímenes de la dictadura (entre otras cuestiones). El empleo de itálicas para marcar distancia respecto de términos muy incorporados al uso, como zapping o tweet, subraya este efecto, y hasta fuerza la pregunta acerca de quién es el lector hipotético del libro, dado que se escribe como si estuviera dirigido a un público de una franja etaria no familiarizada con la tecnología. En el mismo sentido, si la idea de farandulización de la política recuerda a los argumentos propios de gran parte del progresismo resistente durante los años de Menem, se debe a que esos son, justamente, los lugares que Sarlo quiere para el kirchnerismo y para sí misma: el gobierno iniciado desde el 2003 se diferenciaría poco y nada del menemismo frívolo, su lógica es “la lógica binaria de los medios”, y ella sigue siendo la intelectual que critica el vaciamiento de la dimensión política. Sin embargo, ese extenso análisis inicial (que prepara el terreno para leer, páginas después, un kirchnerismo “farandulizado”) revela también una fascinación con los medios propia de una lectura posmoderna pura y dura de la realidad, según la cual la política se juega ahí, en la instancia mediática, y no en la negociación de conflictos sociales y económicos a través de medidas concretas y movilización. Sarlo ha hecho de la crítica a la posmodernidad un bastión fuerte de su carrera intelectual; ahora, al revés, hace una lectura posmoderna y ése es su bastión contra el kirchernismo.

2. “Cristina Kirchner no ha entendido esto bien”

Las observaciones sesgadas o no asistidas por una justificación continúan durante todo el libro. Por citar dos ejemplos: se menciona que el peronismo, “a diferencia del radicalismo, siempre se metió con los medios”, descontando señalar las diversas intervenciones y manipulaciones de la Junta Coordinadora de Enrique Nosiglia durante la presidencia de Alfonsín (ver El Coti, de Darío Gallo y Gustavo Álvarez Guerrero, que salió por Sudamericana en 2005); se escribe que el imaginario mediático de “Celebrityland” tiene una influencia muy importante, contradiciendo el dictum, pronunciado durante su participación en 6,7,8, según el cual hace mucho tiempo que los medios han dejado de tener influencia sobre la población (la argucia de esa contradicción es evidente: Tinelli influye, por lo tanto idiotiza, pero TN no influye, por lo tanto no hay cargo para imputarle).

Ese conjunto de imprecisiones debe vincularse a la indecisa posición enunciativa que adopta Sarlo en sus líneas. “Para entender hay que describir”, redacta, mientras con la otra mano interpreta, juzga, descalifica, en oraciones de claridad cartesiana que a veces disimulan mal el tono crispado traducido en hipérbole: “ser progresista”, ironiza sobre los Kirchner, “es violar todas las leyes y normas y necesidades del federalismo”. Sarlo califica y no califica los objetos de descripción alternativamente; esa decisión le asigna al libro un plus de arbitrariedad que no se condice con las críticas al kirchnerismo. Resulta más confuso todavía que frases cargadas hasta la médula de connotaciones peyorativas sean camufladas como enunciados objetivos. El escamoteo busca construir un lugar de enunciación más allá de los tironeos de la política, lo que en este caso es impracticable desde el vamos.

Volvamos al imperativo antes citado: “Para entender hay que describir”. La preocupación casi obsesiva del libro es entender todo lo que ocurre a su alrededor en tiempo presente, lo cual sería elogiable si no fuera porque su consecuencia a nivel de la enunciación es el permanente reparto de atribuciones: “Kirchner entendió mucho de política”, “La ropa pública no es una acción privada. Cristina Kirchner no ha entendido esto bien”, “Artemio López es un viejo peronista que entiende perfectamente este potencial” (se refiere a los blogs), “Eso es entender a la perfección las reglas de Celebrityland”. El objeto de análisis y comprensión va cambiando, pero lo que no cambia es el lugar de enunciación omnisciente, que todo lo comprende, y desde el que resulta natural escribir la siguiente humorada autocontradictoria: “Quisiera que los siguientes calificativos fueran leídos descriptivamente: abigarrado, ampuloso, barroco, pesado, falto de claridad conceptual, demasiado engamado o de un cromatismo chillón. Así se vistió, hasta la muerte de Kirchner, el cuerpo ceremonial del Estado”. Que se haya entendido mejor o peor el canon según el cual la presidenta debería elegir su indumentaria no resulta, en todo caso, tan relevante; importa más en cambio cuando esa enunciación autosuficiente, pre o posmoderna (ya veremos) e imprecisa, aborda la relación del gobierno con las clases populares.

3. ”La relación del kirchnerismo con las organizaciones sociales consistió básicamente en cooptar a sus dirigentes con cargos en el Estado y paquetes de planes sociales y mantener el nivel conflicto lo más bajo posible”

La fijación con los medios de La audacia y el cálculo no construye sólo un kirchnerismo frívolo. Apunta, también y de manera más estructural, a ofrecer una imagen decadentista de la sociedad -especialmente de las clases populares. La argumentación hace pie en el consumo cultural y se dispara hacia otras esferas. Por ejemplo, y sin escalas, al terreno ético: Sarlo señala que la cabeza de Maradona “se moduló en el cruce de Fiorito y el país de la fama, una tierra donde se puede hacer cualquier cosa mientras se adore a los hijos y a la madre”, lo que implica: superficialidad y sentimentalismo de las clases populares, pues ellas también están, recordemos, configuradas según los patrones de los programas de farándula que consumen. El lugar de “fiscal de la cultura” que adopta Sarlo (simétrico al de “fiscal de la república” que ella ve en Verbitsky) le permite exponer esta conclusión sin necesidad de matizarla. De hecho, la misma forma del enunciado obstruye esa posibilidad, ya que la frase parece pertenecer menos al terreno de la observación sociológica fundamentada que al de la opinión.

La ecuación que propone el libro es simple: las clases populares prefieren Celebrityland, y Celebrityland idiotiza; por lo tanto, al no mostrar interés por nada que escape a esa pauta de consumo, las clases populares se encuentran despolitizadas. En efecto, si “el ocio configura de modo bien profundo las costumbres y capacidades (…), los umbrales de tolerancia a la dificultad, la disposición a encarar cuestiones menos simples”, raramente quien elija ver programas frívolos en su tiempo libre podrá dedicarse a la complejidad que implica la dimensión pública. La degradación cultural tiene así su correlato en la completa pasividad política.

A Kirchner, leemos, “no lo conmovían los principios que conmueven a una izquierda del siglo XXI: la dignidad y autonomía de los miserables. Los entregó atados a los caudillos que, a su vez, se le sometían”. Es secundario el hecho de que Sarlo no mencione medidas como la AUH o el plan “Un alumno, una computadora”, una de cuyas características principales es dirigir recursos del estado a los sectores populares sin mediadores; lo fundamental aquí es que el tono patético trae hasta el lector el omnipresente fantasma del clientelismo, concepto seudoexplicativo de casi todos los males de la Argentina (que también aparece en la solicitada a favor de Binner). El subtexto de ese término, por si hace falta repetirlo, es que las clases populares están sujetas a un esquema de intercambio de favores por votos que les impediría ejercer un sufragio “libre”, “ideológico”; desde una visión metonímica de la política, la consecuencia sería que estos sectores votan con el estómago o el bolsillo y no con la cabeza, en una suerte de ciudadanía imperfecta opuesta a la ciudadanía libre de determinaciones de las clases medias y altas. Y sólo así, por la negativa a reconocerle a los sectores populares una politicidad activa y una capacidad de organización virtuosa, se explica el comentario de Sarlo acerca de la marcha del 24 de marzo de 2010, en la que “prácticamente todo el espectro del progresismo estuvo para representar la continuidad histórica entre las organizaciones de derechos humanos y decenas de agrupaciones políticas y sociales a las que se agregó, como novedad de último momento, una Juventud Sindical de la CGT, que no se había visto antes en manifestaciones de este tipo. Sin embargo, para quien ha visto muchas ´plazas´, lo nuevo era el nucleamiento de 678 Facebook”. La frase concede y al mismo tiempo niega: sí, la JS fue algo novedoso, pero no tanto como el grupo de clase media reunido a través de Internet y la televisión, fetiches argumentativos de La audacia y el cálculo. El desconocimiento (cercano al ninguneo) de la transformación política que supone el compromiso con los derechos humanos de una rama joven y muy activa del sindicalismo peronista, liderados por un dirigente que construyó un sindicato desde la base (el de Trabajadores de Peajes y Afines), sólo se puede entender si pensamos en que, para Sarlo, lo que hacen las clases populares no es del todo política, o al menos siempre se verá deslucido ante las manifestaciones de los otros sectores.

El inconveniente de esta posición es que no sólo resulta sociológicamente poco productiva (por ejemplo, como señala la politóloga María Esperanza Casullo -click aquí-, es difícil de cuantificar cómo el clientelismo afecta el devenir de la política) y problemática en términos ideológicos, ya que restringir la política “libre” a los sectores medios y altos de la sociedad supone una lectura más antipopular que antipopulista. Además, indica una desactualización en términos teóricos. Hoy en día, [hasta el diario La Nación admite algún matiz a la imagen de las clases populares como pasivas políticamente, atadas a los intereses y conveniencias de dirigentes corruptos (por ejemplo, click aquí, con la puesta en perspectiva del término “puntero”). Más extraño aún resulta que Sarlo no mencione, ni siquiera para rebatirlo, a Javier Auyero, politólogo que con sus trabajos etnográficos viene estudiando (y complejizando) el concepto de clientelismo desde los 90. O, todavía más pertinente, al sociólogo uruguayo-argentino Denis Merklen. Su libro Pobres ciudadanos (del 2005, hay una segunda edición del 2010 por Gorla) desarma la “alternativa errónea” entre clientelismo y ciudadanía postulando, en cambio, que las clases populares están “condenadas a la política” para sobrevivir; esto es, a ejercer presión, a negociar con el Estado, a poner juego capital político y legitimidad social. “La larga y paciente construcción de lazos sociales a nivel de los barrios del conurbano”, escribe Merklen, “fue enteramente ignorada por aquellos universitarios que leían la política en clave exclusivamente ciudadana”. Este movimiento que señala Merklen se comprueba por partida doble en la frase sobre la marcha del 24 de marzo antes citada. Allí Sarlo logra, extrañamente, hacer a la vez una lectura posmoderna y una lectura premoderna de la realidad. Posmoderna porque lo que importa no son los trabajadores organizados sino los consumidores de TV y los usuarios de la web; premoderna, previa a la Revolución Francesa, porque la política se ubica donde están los ciudadanos “libres” de las clases medias y altas, mientras que hacia abajo sólo hay, como la misma autora define, miserables entregados.

4. “A veces, un flash la asimila a una buena actriz de la televisión representando a una gran mujer política”

Las escasas notas de reconocimiento a los logros políticos de los últimos ocho años aparecen, en el curso del libro, puestas entre paréntesis, subordinadas a una oración principal que las atenúa, objeta o directamente anula, o bien como nota al final de capítulo. Es cierto que la sutileza de esa decisión parece más inteligente que la iracundia de otras figuras públicas que resuelven su deshonestidad intelectual apelando a comparaciones del gobierno argentino con el fascismo. Sin embargo, a los efectos de la polémica, los dos disensos resultan tan estructurales y deshonestos que no se plantea ni siquiera el piso común de lo hecho y de lo que falta por hacer. Lo que se busca es antagonizar permanentemente las posiciones –cosa que no está mal, salvo porque esa disposición al antagonismo es lo que critican, con sentido común republicano, sus propios artículos sobre el kirchnerismo.

En La audacia y el cálculo predominan imágenes de Kirchner y del kirchnerismo cuyo grado de novedad en términos de percepción de movimientos populares y democrácticos es cercano a cero. La adhesión −organizada políticamente o no− al gobierno de diversos sectores sociales, la normalidad electoral con que fueron elegidos sus representantes y las transformaciones tangibles del 2003 en adelante son acontecimientos que la prosa de Sarlo elige desconocer o desdibujar hasta volverlos irreconocibles. A cambio se escribe sobre la “versión inventada para apoyar la ley de medios”, “los sectores medios a los que les tocó el lado bueno de la reactivación”, el “ignorante patetismo” de CFK cuando “reconoció no ser muy sarmientina”, la “rusticidad” del trato de Kirchner o la “violencia estilística de Aníbal Fernández”, contrastantes con Duhalde, quien “practicó la moderación hasta que la policía, en un episodio oscuro, asesinó a los militantes Kosteki y Santillán”. En estas citas del libro, sumadas a las anteriores, el lector reconocerá un compendio de acusaciones que no le resultará históricamente ajeno: incivilidad, ignorancia, impostura, y otra serie de sustantivos con prefijo negador. Nada resulta muy distinto en “Victoriosa autoinvención”, el artículo en que Sarlo analiza la reelección de la Presidenta. Más que analizar el nivel de convocatoria y participación popular en Plaza de Mayo, Sarlo parece estar glosando las líneas de “El simulacro”, aquel cuento de Borges publicado en 1960. No se ve cómo puede pasar por complejo y lúcido un análisis político cuyo punto de partida y de llegada es que el kirchernismo resulta una gran puesta en escena.

Escribía Borges en “El simulacro”: “¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado o un impostor y un cínico? ¿Creía ser Perón al representar su doliente papel de viudo macabro? La historia es increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época irreal (...) El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología”.

Cincuenta y un años después, Beatriz Sarlo escribe en “Victoriosa autoinvención”: “La Presidenta Viuda fue la protagonista y la directora de la obra, una creación suya y de un grupo muy chico de publicitarios e ideólogos, que la dejó hacer y perfeccionó lo perfeccionable (...) La Presidenta hizo una actuación de alta escuela, mezcla de vigor y emoción; se colocó a sí misma al borde del llanto y se rescató por un ejercicio público de la voluntad. Es la gran actriz de carácter sobre un escenario diseñado meticulosamente por ella misma”. Con semejante desestimación de la voluntad popular, no es extraño que Sarlo termine el artículo de esta manera: “La novedad, por primera vez en la historia electoral argentina, es el lejano segundo lugar del Frente Amplio Progresista, dirigido por Hermes Binner y muy heterogéneo”. Sería falso negar que este segundo lugar ocupado por el partido que apoyó Sarlo es un dato relevante de la noche del 23 de octubre de 2011, pero a los ojos de cualquier lector resulta poco serio que no se mencione, como hicieron absolutamente todos los medios de comunicación, la histórica diferencia porcentual con que se impuso el Frente para la Victoria. Y, además, la estrategia argumentativa elegida implica, de nuevo, una desactualización conceptual: ¿se puede realmente seguir apelando a los mismos argumentos que en 1945, sin incorporar ningún matiz nuevo, en un esquema conceptual blindado con respecto a la realidad? En verdad, tal es la fijación en la idea del simulacro que internet y la televisión son lo único nuevo, ya no del kirchernismo, sino de la propia argumentación de Sarlo con respecto a las formulaciones del antiperonismo clásico. Parece dudoso, entonces que La audacia y el cálculo sea un libro que nos sirva para entender la coyuntura.

En estos años, desde sectores tanto cercanos al gobierno como contrarios a él, se ha planteado la necesidad de que el kirchnerismo discuta con los intelectuales críticos a su gestión. El debate, en efecto, es una instancia saludable. De todas maneras, resulta importante aclarar previamente el panorama e introducir algunos matices en la politicidad de las clases populares; si no, se corre el riesgo de caer en falsas polémicas o argumentaciones poco sutiles, por ejemplo la de Martín Caparrós, cuyo último recurso, tras el 54% obtenido por Cristina Fernández de Kirchner, consistió en cuestionar la “razón democrática”. Tras décadas de historia argentina y también de peronismo, seguir reduciendo la vida política nacional a una oposición entre clientelismo y ciudadanía, como consignaba Merklen, configura una posición legitimista y simplificadora, hasta el punto en que parece preocupante que figuras intelectuales, para apoyar el armado de Binner en tanto alternativa realmente progresista, adopten como propia esa separación. Lo mismo ocurre con los zapatos de Cristina o el tono de Aníbal Fernández por radio: es cierto que forman parte de la época y por lo tanto deben ser analizados, pero su lugar es periférico y de ningún modo puede convertirse en centro explicativo del presente. Para entender realmente la coyuntura y el futuro próximo, en cambio, se impone un análisis serio y honesto del rol de las clases populares en la política, que vaya más allá de los lugares comunes y el maniqueísmo.

Apuntes sobre tanatofilia y Revolución Bolivariana

Eduardo Febres — 2011-11-28T02:53:16Z

La afición venezolana por los muertos, ilustrada en ficciones y documentales. Gótico caribeño, la represión del Caracazo y Chávez exhumando a Bolívar, bajo la mirada atenta de las cámaras de televisión.

Primera entrega: Un gótico de carne para los Santos Malandros

El corto documental The Holy Thugs of Venezuela es una anomalía en la serie de relatos extranjeros que se producen por año acerca de Venezuela: no es una propaganda antichavista como Los guardianes de Chávez (y como la inmensa mayoría), ni una canonización deslumbrada como Al Sur de la frontera. El foco de los productores (los aventureros esnob de Vice) se corre un tanto de los relatos del chavismo y el antichavismo, y se centra en la que quizá sea la manifestación más peculiar del espiritismo venezolano: la Corte Kalé, o Corte Malandra.

Buena parte del video transcurre en la tumba/santuario de Ismael Sánchez “Ismaelito”, en el Cementerio General del Sur (grosso modo, el cementerio de los pobres en Caracas). Él es el más venerado y más conocido de una serie de deidades paganas que, según el mito, en los años 60 y 70, fueron criminales, y en su existencia espectral protegen a la gente, bien en su vida criminal, bien a salir de ella, o bien a defenderse de los criminales y de la policía.

En comparación con otros trabajos sobre los Santos Malandros (como Pa' Santo yo , o los realizados por BBC Mundo) este resulta especialmente superficial, frívolo y despectivo. Sin embargo, en el minuto 4, se apunta algo que muchas veces queda de lado, y que es central: “en la religiosidad popular venezolana se supone que los muertos no desaparecen totalmente sino que se quedan cuidándonos a los que estamos en la Tierra”, dice el sociólogo Tulio Hernández, que es a quien eligen como especialista los de Vice.

El dato aparece (que ya es decir mucho) pero al pasar. Habría que poner stop, retroceder y repetirlo varias veces: en la religiosidad popular venezolana, los muertos no se van, los muertos conviven e interactúan con los vivos, los muertos nos cuidan o nos joden de verdad. Richard Kapuscinsky, para hablar de algunas culturas africanas, aclara en la segunda crónica de Ébano que existe “el mundo de los antepasados, de aquellos que han muerto antes que nosotros, pero que no parecen haber muerto del todo”. En cambio, a los extranjeros y a los venezolanos que hemos querido comprender y relatar la sociedad venezolana con anteojeras logo-eurocentristas, parece habérsenos pasado poner esa salvedad y esa distancia en primer plano.

Poco dice The Holy Thughs sobre los Santos Malandros que no se haya dicho, pero sí asoma un dato con que puede empezar a indagarse en una zona de la cultura venezolana quizá más determinante de lo que se ha considerado. Posiblemente, un elemento a sumar en la resabida postal de mar Caribe, miss universo, pozo de petróleo y revolución: en Venezuela everybody see dead people.

Tanatofilia

El carácter reprimido de la tanatofilia se expresa incluso en los inventarios de la lengua: aunque mencionado en numerosos trabajos críticos y teóricos, el término no se encuentra en los diccionarios y enciclopedias más reconocidos de las lenguas española e inglesa.

En diversas lecturas encontramos el término empleado como: a) amor por la muerte o deseo de acabar con la vida; b) afición por el imaginario de la muerte, lo oscuro y lo macabro, arquetípicamente representado en la ficción gótica usamericana y europea; c) el deseo reprimido en el ser humano, de regresar a lo no separado, caracterizado por Sigmund Freud en Más allá del principio de placer; y d) una patología de tendencia al suicidio, clasificada así por la medicina convencional.

En estos apuntes encontramos en Venezuela escenas y dinámicas tanatofílicas en todas estas acepciones, siempre en relación con esa particularidad de la religiosidad popular y con la Revolución Bolivariana. Sin embargo, a pesar de que el imaginario y las prácticas que rodean el espiritismo es decididamente tanatofílico en cuanto oscuro y macabro (para la mirada logo-eurocentrista), el vínculo con los muertos que este establece no responde exactamente a ninguna de las acepciones. María Eugenia Talavera, en ¿Dónde está la religión del pueblo?, se refiere a él como “relación estrecha” entre las almas de los muertos y los humanos, y de “prácticas religiosas de recuperación de la muerte”, muy posiblemente reminiscencias del pasado animista africano. Un buen ejemplo de lo exacto que resulta el término “relación estrecha” está en el minuto 16 de Pa' santo yo: una mujer en la tumba/santuario de los santos malandros cuenta cómo ella bebe y habla con Ismael. La periodista le pregunta:

–¿Tú te tomas también el anís?

–Con él. Estoy hablando con él y me echo mi traguito. Le pongo su cigarrito ahí.

–¿Y qué le vas diciendo?

–Cosas personales. Tú sabes, tú me entiendes. Ja ja ja.

Estrecha, personal, la relación con el muerto es íntima, de tú a tú. Habría acá, en todo caso, una tanatofilia en cuanto a amistad con la muerte, como indicaría la etimología de filia en griego.

Caracazo

Como indica Talavera, a diferencia de los Santos Malandros, esta relación con la muerte y los muertos no es para nada un fenómeno contemporáneo, sino un rasgo cultural arraigado en el pasado remoto. Lo que pareciera no poder o no quererse explicar es por qué la incorporación a esa religiosidad venezolana cercana a la muerte en las últimas dos décadas ha sido una corte de criminales.

Solamente Pa' santo yo relaciona a los santos malandros con un hecho histórico que, como pocos, puede explicar el fenómeno: el Caracazo, una masiva rebelión popular espontánea contra las medidas impuestas por el Fondo Monetario Internacional en febrero de 1989, aplacada con una masacre atroz. Rebelión y masacre que, además de ser consideradas el origen de la Revolución Bolivariana, marcaron también el inicio del desborde de la violencia criminal en Venezuela.

Lo que plantea el montaje de Pa' santo yo es una especie de correlato teológico de la crisis política y social, de la que el Caracazo fue clímax y punto de no retorno. “La gente cree en los santos malandros porque no cree en las instituciones”, clausura el afectado locutor intentando imitar el habla malandra. Sin embargo, no se hace una relación clave, que precisamente permite la excelente historización del mito que hacen en el documental: el joven Ismael Urbaneja, “El terror del Guarataro”, en quien se fundaría el mito del malandro milagroso, fue secuestrado y asesinado extrajudicialmente por un policía en 1963… tal como masacraron, secuestraron y desaparecieron rebeldes del Caracazo (todos pobres y algunos malandros, como Ismael), los cuerpos de seguridad del Estado, en 1989.

Carne

La relación del mito de Ismael con el Caracazo está misteriosamente sellada por una suerte de leitmotiv, que es la carne: uno de los episodios que más recuerdan los vecinos de las acciones en vida de “El terror del Guarataro” es la vez que robó un camión de carne y lo repartió entre los vecinos de su barrio pobre. Y la escena que quizá con más fuerza se imprimió en la memoria colectiva del Caracazo es una fotografía de Francisco Solórzano, “Frasso”: un hombre lleva una vaca saqueada en los hombros. Es acaso el mismo malandro Fabricio, que al final del libro de cuentos Salsa y control, de José Roberto Duque, arranca un pedazo de la res, para dársela a Elisa, antes de clavarle un beso inmortal.

En una cultura acostumbrada a prácticas de recuperación de la muerte, en la que las clases populares tienen una relación cercana con los muertos, no habría que extrañarse entonces de que, tras una masacre con cifra de muertos desconocida (la mayoría fueron enterrados en fosas comunes, y nunca reportados), en la que la mayoría de las víctimas fueron de algún modo transgresores de la ley, se haya ido llenando de forajidos pobres el cielo venezolano.

La gran mayoría de los ajusticiados esos días terribles de febrero no tienen tumba, pero la tumba/santuario de Ismael y su corte malandra están ahí, y la gente conversa con ellos y les pide milagros. Además de un fenómeno teológico y religioso habría que ver en este culto una (espantosa) analogía y cristalización, de la figura usada por Idelber Alvear en Alegorías de la derrota, acerca de los muertos sin tumba, tras la masacre dictatorial argentina: “muerte sin la posibilidad de duelo, muerte que envía a los vivos a un mundo habitado por fantasmas y espectros”.

Agentes

Podría resultar antojadizo hacer un recorte para encontrar el correlato artístico de esa tanatofilia mágico-religiosa, en el arte y la literatura venezolanos post Caracazo: hablar sin más de arte tanatofílico en cualquier parte del mundo podría no ser más que un pleonasmo (especialmente mientras el tiburón de Damien Hirst flota en una pecera con formol).

Lo que pueden encontrarse son elaboraciones simbólicas en las que (como ocurre con los Santos Malandros) se produce el giro señalado por el sudafricano Gerald Gaylard, en The postcolonial Gothic: Time and Death in Southern African Literature: “la tanatofilia se vuelve políticamente mordaz cuando sus agentes (malignos) no son sobrenaturales y etéreos”. En la literatura, vemos aparecer este giro en la conferencia El realismo gótico: De lo real maravilloso a lo real espantoso, de Rodrigo Blanco Calderón, que identifica una tendencia en la narrativa venezolana, surgida entre los años 90 y la primera década de este siglo. Blanco Calderón encuentra que en los cuentos “Lydia”, de Israel Centeno, y “Boquerón”, de Humberto Mata, “el elemento gótico –a través de temas arquetípicos como el vampirismo, la licantropía o las sociedades secretas– es una consecuencia directa de situaciones de atraso, marginación o pobreza”. Elementos de la ficción gótica europea y usamericana (acaso la forma más reproducida y reconocible de estética tanatofílica en el mundo moderno) aparecen en los cuentos y en el análisis de Blanco Calderón en la misma serie que la miseria real, que se encuentra a pocos kilómetros o metros de la vida clase media caraqueña. El cruce de realismo social y tanatofilia gótica produce acá el giro propuesto por Gaylard: los agentes pierden su cualidad etérea, al pertenecer al mismo universo de oscuridad y miedo que (en el imaginario de las clases medias y altas) representan la pobreza y los marginales.

Ocurre diferente en el fotomontaje Caracas sangrante (1993), del artista plástico Nelson Garrido, que no toca ningún tópico arquetípico del gótico, ni temas del realismo social, y donde incluso es difícil identificar algún agente pues es una Caracas toda inundada de sangre, por ríos que bajan desde el cerro Ávila y desde las ventanas de los edificios. Lo etéreo de esa fantasía del horror (en que la sangre prolifera en una medida que deja pequeña la célebre escena de The Shinning) se encarna en la multiplicación exponencial de los índices de violencia en los años 90, y en una connotación elíptica: bajan del Ávila ríos de sangre, como se dice que bajaron los cerros (donde, en Caracas, suelen estar las villlas miseria) los días del Caracazo.

Y, finalmente, mencionaremos Taita Boves, de 2010, una ficción acerca del caudillo asturiano José Tomás Rodríguez Boves (que al mando de esclavos libertos y campesinos pobres venezolanos destruyó la II República de Bolívar en 1814) en la que proliferan los cadáveres y la sangre. Hay un empalamiento, una cabeza cortada que sacan de una bolsita de tela y colocan sobre una mesa, un niño degollado y una mujer embarazada que es azotada hasta la muerte. Y todo esto va acompañado de escenas de espiritualismo pagano, y la presencia un cura y de una monja misteriosa que (como casi todos los personajes en la película) se adjudica el asesinato del caudillo.

A diferencia de lo que pasa en Caracas sangrante, en Taita Boves lo denotado es el agente no etéreo: las hordas de Boves son, aunque poco recordadas, históricas, y en toda la trama no hay ningún agente del horror que provenga del orden sobrenatural. Lo más significativo de su carga tanatofílica (y su relación con los Santos Malandros), en cambio, puede encontrarse más en las connotaciones que conlleva; en el universo al que apunta y se asoma, que es el universo de las hordas de Boves y del llamado Año Terrible, en que ese ejército de esclavos y bandoleros (ese ejército de malandros del siglo XIX) tomó el país entero.

Terrible

El colectivo Misión Boves comenzó a agitar el imaginario bovero en Venezuela más de tres años antes del estreno de la película. Y son ellos quienes con más insistencia han señalado el parentesco entre ese Año Terrible, y el Caracazo. Estas son, acaso, las dos únicas oportunidades en que una rebelión de las masas populares contra la República venezolana sacude los cimientos de esta hasta su destrucción. Porque, como explica Juan Bosch en el imprescindible Bolívar y la guerra social, el pueblo oprimido seguía a Boves, no por defender al Rey, sino porque Boves “sentía y actuaba en términos de masa, y esa masa se hallaba en guerra contra la sociedad de la cual había sido parte”. Quizá la más grande diferencia es que en el Caracazo el pueblo alzado fue la víctima, y en el Año Terrible fue el victimario.

En septiembre Misión Boves relataba, en una entrevista con el diario oficial Correo del Orinoco, una anécdota bovera, que no aparece en la película, y da buena cuenta del lugar del Año Terrible en la historia patria:

Es fama que, cuando Boves se aproximaba a una población, empezaban a oírse gritos en todas partes: “¡Muéranse! ¡Llegó el hombre!”, y más de un esclavo, sirviente o asaltante de caminos empezaba la degollina. En un tiempo en que no había misiles ni medios radioeléctricos ni teléfonos celulares, Boves empezaba a matar gente cuando todavía estaba a 50 kilómetros de distancia.

Nada expresa mejor que este imperativo tanático lo que las hordas de Boves fueron para las clases acomodadas del siglo XIX: una especie de peste que, como la Muerte Roja del cuento de Poe, avanzaba acabando con todo. “Desiertas y silenciosas se exhiben las villas y aldeas por donde pasa, con la impetuosidad del huracán, la selvática falange, en pos de aquel demonio que le ofrece hasta la hartura el botín y la sangre, y a quien ella sigue en infernal tumulto cual séquito de furias al dios del exterminio”, escribe Eduardo Blanco en Venezuela Heroica. La del ejército de Boves, en el Año Terrible, es quizá la encarnación más elocuente, en la memoria criolla, del “ansia irracional de lisiar y/o extinguir la vida”, que es como define Gerald Gaylard la tanatofilia, en su ensayo Love of Death. En él, el sudafricano se propone una definición de gótico que trascienda la hegemonía en el imaginario de las ficciones europeas y usamericanas. “¿Qué es el gótico? Bueno, en pocas palabras, es una forma cultural de tanatofilia”, se pregunta y se responde, después de advertir que los dioses y héroes escandinavos, santos patrones del gótico, “no deben impedirnos ver sus analogías en otros lugares del planeta”.

Siguiendo a Gaylard, no se nos ocurre un nicho más rico para un gótico criollo que el universo del Año Terrible: tiene, por una parte, la carga de horror que tiene la diosa inda Kali (que es el ejemplo que pone Gaylard); tiene el elemento tanatofílico, de la manera más explícita, en la consigna que se adelantaba al avance degollador del ejército de Boves; y sobre todo tiene puntos de contacto con la estética gótica en sus raíces históricas y etimológicas: los godos azotaron el Imperio Romano, como las hordas de Boves azotaron y destruyeron la II República de Bolívar en 1814; y el imaginario que rodea a Boves tiene no pocas similitudes con el que rodea al rey rumano de quien es trasunto el Conde Drácula, Vlad el Empalador.

Con mucho de tanatofílico y no poco de gótico (nuestro), el universo bovero sí que no tiene nada de etéreo.

Umbral

“Típicamente, la tanatofilia en el gótico se manifiesta como el regreso de lo reprimido, como la manifestación de ansiedades reprimidas: la fantología de Derrida”, escribe Gaylard, y señala un sistema recurrente en las ficciones de Edgar Alan Poe: lo reprimido regresa como muerto viviente, como muerte en vida.

Gaylard señala "El corazón delator", y podrían agregarse "La caída de la Casa Usher", "El gato negro" y "La verdad sobre el caso del señor Valdemar", como ejemplos de la ficción de Poe en los que un ente atrapado en el umbral entre la vida y la muerte se comunica con los vivos para decir algo.

El Año Terrible se inscribe en ese umbral textualmente, como residuo, en el relato de muerte del único rostro inmortalizado por la historia oficial, de entre los que formaron parte de las hordas de Boves. (Porque, aunque fueron en gran parte esos mismos esclavos libertos y forajidos los que, muerto Boves, y bajo las órdenes de los patriotas, derrotaron al imperio español en Venezuela y cinco países de América, solo él logró entrar en la historia e iconografía patria con todos los laureles).

El Teniente Pedro Camejo, “Negro Primero”, soldado dilecto del General Páez, es herido de muerte en la Batalla de Carabobo, y Eduardo Blanco dedica capítulo y medio de su Venezuela Heroica a narrar la escena. Según Blanco, Páez ve salir de la nube de polvo a Negro Primero sobre un caballo que sangra, galopando hacia él, después al trote y después paso a paso. Paéz le dice:

–¿Tienes miedo?... ¿No quedan ya enemigos?... ¡Vuelve y hazte matar!...

El caballo se detiene y dobla las piernas. Negro Primero abre los ojos, se yergue en la silla, tira la lanza, rompe el dolmán lleno de sangre “y poniendo a descubierto el desnudo pecho donde sangran copiosamente dos profundas heridas, exclama balbuciente”:

–Mi General… Vengo a decirle adiós… porque estoy muerto.

Negro Primero es el único rostro de las hordas de Boves que entra con bombos y platillos en la Historia como patriota, y lo hace entre brotes copiosos de sangre, balbuceando, en el umbral, que está muerto. La paradoja enunciativa de la enunciación “estoy muerto” (en primera persona, como el señor Valdemar: “¡Le digo que estoy muerto!”) permite leer claramente, en el texto de esa entrada en la Historia, un momento de lo muerto vivo. Pero lo que completa el sentido de esta lectura, lo que la hace necesaria, es la existencia espectral de Negro Primero en el presente: la figura del soldado, en algunos altares y evocaciones, se homologa con (o sustituye a) la del Negro Felipe, entre las llamadas Tres Potencias. Esta tríada, que completan la diosa María Lionza y el cacique Guaicaipuro, es una suerte de religión pagana autóctona de Venezuela que rige el mundo de las ánimas y el espiritismo venezolano. El mismo mundo, claro está, en que han cobrado vida los Santos Malandros.

Reprimido

Es improbable encontrar en Venezuela elaboraciones simbólicas de la tanatofilia menos etéreas y con más “mordacidad política” que las producidas por la religiosidad popular: las fuerzas que rigen el mundo de los muertos son una mujer, un esclavo rebelde (Negro Felipe y Negro Primero lo fueron) y un indígena de la resistencia.

La elocuencia de esta creación colectiva se anuda en la homonimia: la oscuridad del Año Terrible, de la religiosidad indígena y africana y de lo femenino es reprimido en cuanto refrenado, templado o moderado; y se encarna, cobra forma, se libera, en personificaciones de lo reprimido en cuanto castigado con violencia desde el poder… como lo han sido históricamente indios, negros y mujeres; como lo han sido en la modernidad jóvenes marginales de la ciudad, como Ismael Urbaneja, sin acceso a la justicia (algunos por subversivos, y otros sencillamente por pobres e infractores); y como lo fueron las víctimas del Caracazo, esos días horrendos de febrero de 1989.

Frente a la potencia a la vez denotativa y connotativa de las Tres Potencias y los Santos Malandros, la alegoría, la elipsis y la metáfora parecen caprichos, devorados con avidez por una realidad auto referencial, en la que todo puede cristalizarse: espectro es un espectro es un espectro; muerto vivo es un muerto vivo es un muerto vivo. Quizá por eso la elaboración más significativa y poderosa de nuestra tanatofilia esté, más que en el arte, en la construcción política y simbólica que se comenzó a urdir a partir de los pedazos dejados por la masacre del Caracazo, cuando, tres años después, un zambo bembón, llanero, derrotado y ordinario, en uniforme de campaña, abre in media res su primera locución frente al país con la oración “y este mensaje bolivariano”.

Plegaria

La tanatofilia popular multiplicó, tras la rebelión y la masacre de febrero, deidades “de baja luz”, que dieron existencia espectral a infractores de la ley que no tuvieron acceso a la justicia. Tras el “mensaje bolivariano”, produjo una plegaria anónima, para ese infractor que era el militar rebelde, en la que glosa el Padre Nuestro, y que circuló en forma de panfleto, durante los meses siguientes a la intentona militar. En ella, Padre es Chávez, el cielo es la cárcel, y el mal es Carlos Andrés Pérez, presidente cuando la masacre del Caracazo, y coordinador de la represión clandestina en los años 60 y 70.

En esta creación anónima, varios investigadores han leído una resemantización del héroe bolivariano, en la que también interviene la religiosidad regida por las Tres Potencias. A partir de ahí podemos preguntarnos: ¿son un correlato de esta resemantización los billetes de la nueva divisa, el Bolívar Fuerte, en los que hay lugar para dos de estas Tres Potencias (y según cierta hipótesis no poco plausible, también un trasunto de la tercera)? ¿Es la exhumación de Simón Bolívar, televisada y transmitida en cadena nacional, una ceremonia que completa esa resemantización? ¿Qué tipo de tanatofilia está tras la consigna guevarista glosada, que hasta hace poco se gritaba en todos los actos oficiales, “patria socialista o muerte”? ¿Son todas estas escenas tanatofílicas producto del sub texto de espanto, implícito en un proyecto de soberanía que le pone una paja en el ojo al mayor y más criminal complejo militar-industrial en la historia de la humanidad? Trataremos de responder algunas de estas interrogantes en la próxima entrega, en la que intentaremos (pero no prometemos nada) que haya menos sangre o aunque sea menos muertos.

Tomás Maglione: partes y disolución

Pablo Accinelli, Valentina Liernur — 2011-11-28T02:53:12Z

Una entrevista con Tomás Maglione a raíz de su primera muestra individual: La rimita delatora.

para ver fotos de la obra de Maglione, click aquí

La rimita delatora, la primera muestra individual de Tomás Maglione en la casa-taller Rayo Lazer, abrió el espectro de la agenda local que conducen las galerías comerciales e instituciones somnolientas. Lo primero que vemos al entrar después de atravesar un pasillo de 40 metros iluminado con velas, es que Maglione repintó de blanco las paredes del living-comedor, y montó allí 3 dibujos casi monocromos hechos con lápiz acuarelable (azul, gris petróleo, rojo tierra). En estos, personajes-paisajes suburbanos parecen devorar su mundo y devolverlo al mismo tiempo, como configurándose a partir de sus desechos. Todo figurado con distintos tipos de línea, que logran retratar en su grado ínfimo lo que terminamos viendo en la totalidad: el hombre en su entorno. A su vez, un reflector azul apunta la materialidad de unos vidrios rotos que nos separan del patio. Aquí leemos rayada la frase, La rimita delatora. Continuando, nada nos avisa que entrometiéndonos en unos de los cuartos, tras un pasillo de distribución, continua la muestra. Recostados sobre una cama de una plaza se puede ver un video que registra el cruce de un puente, proyectado desde un armario. Un personaje-cámara nos dirige y apuntala lo que está viendo: parejas de la mano, un wachín haciendo precariamente jueguitos, la escalera del descenso y continuamente su sombra enmarañada por árboles, cemento y líneas. El delicado equilibrio entre los medios de producción, el contenido de las imágenes y cómo fueron creadas, la insistencia sobre lo suburbano, se afilan a este espacio que en todo momento es una casa ocupada para vivir y producir: en la cocina, restos de la comida del día; en el comedor, un hogar esquinero con un florero; en el baño, pasta de diente de los habitantes. La rimita delatora se presenta como el cuerpo del poema según Paul Válery: la vacilación en curso entre el sonido y el sentido, donde Maglione -con el espíritu zen de Buster Keaton- logra desplegar la movilidad de un universo en el que seres-moneda-basura, transformados en una sola cosa con la religión de sus símbolos, parecen realizarse a pesar de todo. A continuación, la entrevista.

PLANTA: Llama la atención, teniendo en cuenta que tus trabajos anteriores son fotografías, la ausencia total de este medio, ¿cómo llegaste durante el desarrollo de la muestra a esta decisión?

El pasaje se dió un poco en forma natural. Yo venía trabajando con dibujos chicos y también sacando fotos, pero cuando fui a ver el lugar de la muestra me imaginé una muestra de dibujos. Había detalles del lugar contra los que no tenía sentido competir: un vidrio rajado enorme, un hogar a gas, un pasillo creepi. Era imposible ocultar que alguien habitaba ese lugar. Y ya se daba naturalmente el clima que estaba buscando en las fotos que estaba sacando (fotos de espacios en los que el clima se generaba a partir de la ausencia de personas), entonces se me ocurrió hacer algo diferente, algo que fuese a favor del lugar, pero sin desviarme de lo que estaba más caliente en mi. Ahí es cuando dije: voy a hacer una muestra de dibujos grandes y un video.

PLANTA: ¿Cómo pensaste entonces la relación entre ese lugar en particular y el uso del dibujo? (…da la sensación de que el espacio tiene algo de whitetrash-barrial y que los dibujos, no sólo el relato, sino también cómo están hechos, tienen algo de eso…)

Me parece que la relación está porque el dibujo es un acto muy cavernícola, donde todo lo que uno haga está cargado con la intensidad de dejar una marca y no poder borrarla. De toque te deja en bolas, como si fuera un estado presente continuo con todo un historial de lo que hiciste hasta ahí. Eso sumado a los tamaños medio posters, me parecía que podía dialogar con la información de la casa, que daba la impresión de estar habitada y entonces sugerir que los dibujos eran como un rastro, o que pertenecían a ese lugar desde un tiempo indeterminado.

PLANTA: En cada uno de los dibujos presentás un personaje central desarmado y fundido con el paisaje y las cosas (ganchitos, monedas, peines, zapatillitas, pelos, llave inglesa, collares, aros, botellas, etc). Eso mismo puede ser leído como una descripción de seres enyoguizados con el universo todo o como una descripción más bien dramática de cuerpos heridos en una especie de metástasis. El realismo de tus dibujos resalta el drama, sin dejar por eso de encontrar lirismo y humor. Un efecto que se espeja en el tratamiento que le das a los estertores del lápiz sobre el papel. ¿Cómo pensás lo tragicómico en relación al presente?

No había pensado en lo tragicómico antes. Supongo que debe ser un género, o tal vez algo como una cualidad de una misma cosa para poner al espectador entre lo trágico y lo cómico y lo trágico, y así varias veces. La búsqueda de un equilibrio entre elementos que no lleguen a anularse y convivan lo más bien. Medio milagroso, es verdad. Me parece que cuando esta búsqueda se hace demasiado evidente, lo tragicómico termina pasando a manos del espectador, y como espectadores decimos alguna frase como "el humor ante la tragedia que es la vida". Aunque también puede pasar al revés, puede que algo sea creado con la seriedad de una tragedia y para el espectador termine siendo una comedia. Creo que esto me gusta más. Y puede tener que ver con una torpeza en la realización o con una idea más ligada a lo imbécil y absurdo, como cuando venís explicándole una teoría muy seria a un amigo, y de repente todo lo que construís se disuelve en un chiste.

PLANTA: ¿Podés decir algo más sobre el interés específico que las obras manifiestan sobre el tema del cuerpo? ¿Por qué los dibujos son "retratos de cuerpos" afectados, disueltos? ¿Qué más podes decir de lo que esos dibujos describen de tu/nuestro estado general de las cosas?

A veces sé que voy a dibujar y hago un tipo. Otras veces me pasa que empiezo a dibujar cualquier cosa concentrado en nada, hasta que en determinado momento freno, y a todo lo que hice le agrego dos ojos y lo empiezo a acomodar hasta alcanzar una forma reconocible. Los cuerpos llegaron un poco de esa forma: calcando partes de mi cuerpo y dibujando otras, confiando en que las figuras se iban a armar solas. Me parece que en general, reconocer la figura humana te deja que convivan algunas escenas que no podrían estar conectadas de otra manera si no fuese a través de un cuerpo. Lo que me atrae de este procedimiento es que en la vida real pasa un poco lo mismo, el cuerpo está conteniendo partes, uniendo espacio y tiempo, y objetos rarísimos que no se conocerían entre si, si fuese de otro modo. Eso es tragicómico, que el cuerpo sea continuo, pero que todo lo que tenemos adentro esté tan fragmentado.

PLANTA: ¿Cómo interfiere el uso del color casi monocromo en cada uno de los dibujos grandes?

Empecé a trabajar en cada dibujo con un color específico, que podía sugerir una relación con el relato. Rojo-pasión, no sé, era una idea como disparador. También quería usar los materiales que tuviese a mano. Finalmente empecé a dibujar y a probar cosas con los tonos dentro del mismo color. A medida que avanzaba me di cuenta que estaba más que nada concentrado en la forma. El uso de varios colores me llevaba más la idea de dibujar y de hacerlo muy felizmente, y no sé si estaba en esa. Creo que mi mano estaba más conectada a los eventos que ocurrían en mi cerebro que a lo que pasaba por mis ojos. Finalmente me di cuenta que todo había salido de esa forma, casi monocromático.

PLANTA: Pasando ya al video, este registra una acción sumamente cotidiana, cruzar un puente y observar lo que sucede. ¿Por qué ponés en valor algo tan llano? Y en relación a esto, ¿cómo pensás que tus trabajos se vinculan con ciertos aspectos de la literatura argentina contemporánea?

Me interesaba poner un video con carácter documental en el que se vea una situación encontrada, pero que se vaya tornando fantástica. Creo que lo universal de la acción era la forma de llevarlo hacia lo cercano y probable. Y me pareció que el mejor momento para asimilar algo de eso, era poniéndolo en un cuarto deshabitado cuando uno ya había visto los dibujos. Al ser la última pieza de la muestra, se podía jugar más con el grado de abstracción y de lo llano. Creo que los dibujos podrían vincularse, en el procedimiento, con algunos escritores que primero escriben y después ven qué onda. No conozco tantos. Pero tengo un librito de Osvaldo Lamborghini que tiene varios cuentos que no se entienden nada, donde pareciera que el autor va construyendo intuitivamente, pasando de momentos muy abstractos a detalles muy nítidos, sin preocuparse demasiado por el resultado final. Hay una historia que se va armando, pero a los golpes. El librito pareciera estar escribiéndose en el momento en que uno lo lee, pero no sólo como una improvisación sobre el relato, ya que hay partes donde no hay relato, y sólo quedan palabras o partes de palabras que casi que uno las podría tocar.

PLANTA: ¿El hecho de que el relato se vaya armando, intuitivamente, a modo de improvisación, tiene que ver con el contenido del relato, con el clima barrial y suburbano? ¿Cómo se afectan el contenido y la forma?

Entiendo que el espacio de la muestra y el video puedan conducir a un clima barrial y eso se tiña sobre los dibujos. Me imagino una relación entre los dibujos y algunos mecanismos de expresión barriales como las inscripciones hechas en una pared cerca del colegio, un tatuaje o el vidrio empañado de un auto. Me cuelgo bastante viendo esas cosas cuando ando por la calle. También pienso que construir un relato en fragmentos a través de la improvisación, usando lo que está a mano, puede estar vinculado a tener un rato libre o a estar aburrido. Estar solo, rodeado siempre por los mismos objetos te lleva un poco a la necesidad de mitificarlos un rato, de encontrarles una voluntad por más pedorra que sea.

PLANTA: ¿En qué medida pensás el trazo de tus dibujos y el movimiento vago de la cámara como una relación natural del hombre con estos medios? ¿Qué tiene que ver con la frase “muestra de personas comunes” que aparece en uno de tus cuadernos que nos pasaste?

Ja, no me acuerdo cuando escribí eso. Creo que tiene que ver con un interés por los trucos y los recursos de las personas que usan medios artísticos, pero con pretensiones domésticas. Internet es el dios de eso. Hace poco vi un video en youtube de una chica que le pedía perdón a su madre por haberle chocado el Saab. Son fotos del auto todo roto y fotos de la familia, intercaladas con recursos básicos de edición, de fondo suena un tema que se llama "praise you in the storm". Es una especie de avance sobre la tecnología desde el desconocimiento de las herramientas que termina logrando cosas muy mágicas. Ahí es cuando siento que hay un pulso humano que se aleja de la destreza técnica típica. Trato de prestarle atención a esas cosas. En el caso de la muestra, las imágenes cayeron en mi cabeza en diferentes soportes que no manejaba bien, y me pareció interesante que sea yo solo el que las lleve adelante, a ver que tanto se alejaban de la idea original. Hace poco hablé con mi amigo Andrés Bruck de eso, de cómo lo multitask es una condición solitaria, que te va llevando a lo atolondrado, a lo amateur y a comer sentado en Mc pero con la mochila todavía puesta.

PLANTA: En el video lograste capturar en una sombra real la materialidad que aparece representada en tus dibujos (un cuerpo atravesado por la baranda de un puente o desformado por el contorno de los árboles. ¿Qué relaciones pensás que estableciste entre el plano de lo real que registra el video y aquello que en los dibujos aparece como invención?

En su momento venía trabajando con las dos obras en paralelo, de manera bastante inconsciente. Tenía ganas de usar una sombra. Creo que algunas de las relaciones que establecí tienen que ver con una manera de trabajar. En los dos soportes se ve, a través de algunos detalles, cómo fueron realizadas las obras. Me interesaba encontrar un punto intermedio entre el registro de la acción y la obra en sí misma. Siempre me cuelgo con eso de pensar en qué hacía el artista mientras hacia la obra. Como una narrativa en paralelo que intercede en la obra, y viceversa.

PLANTA: ¿Por qué se llama La rimita delatora?

Lo del nombre fue así: quería usar la palabra rima, porque me gusta escuchar rimas, más que nada las que no son tan buenas o nacen de casualidad. Me gusta la posibilidad de decir algo muy feo, pero de una manera muy linda. El punk nacional tiene un montón de ejemplos de eso. 1 y 2 son 3 arruinado hoy me ves, dice la letra de 2 minutos. Me parecía una manera de agregarle un sentido auditivo que la muestra no manejaba. A eso le pegué delatora por el cuento de Poe "El corazón delator", donde la historia termina con que el corazón del muerto sigue sonando abajo del piso y manda al frente al asesino. Un final tonto, pero contado de una manera real que nunca dudabas de que era el único final posible. Me parecía que Rayo tiene un clima donde podía haber ocurrido algo heavy y estúpido a la vez. La combinación de estas dos palabras dio como resultado un nombre que refiere a algo, pero de una forma que no lo contiene pero para nada. No hay nada de rimita delatora en La rimita delatora. Eso me pareció que sumaba y quedó.

PLANTA: También en uno de los textos que nos pasaste aparece la frase “lo más parecido a dibujar es rimar”.

Era una teoría del momento. Pensaba en una relación paralela con los mecanismos de estos dibujos: empezar por cualquier parte, de a pasos, trabajar con unidades de sentido mínimas, de manera inmediata, improvisar, buscar una relación formal con la última cosa que hice, repetir cosas, olvidarse de la imagen total hecha, que todo esto sea visible.

El eje populista en Alemania II: la obra de Syberberg

Martín Baigorria — 2011-07-27T14:07:50Z

Segunda entrega sobre la cuestión populista en Alemania. La obra cinematográfica del muchas veces acusado de nazi Hans-Jürgen Syberberg. Crisis económica, consenso antiinmigratorio y otra vez, la idea de una "derrota en la cultura".

La crisis financiera deja ver fisuras cada vez más profundas en la opinión pública europea. En Alemania, al éxito de bestsellers xenófobos como el de Thilo Sarrazin se suma una reciente encuesta del instituto Forsa publicada en mayo pasado por el diario progresista Der Freitag. Sus resultados alertan sobre la debacle cada vez más acentuada del centro moderado como opción ideológica mayoritaria: un 70 por ciento opina que Alemania concede demasiado dinero a sus socios europeos, casi la mitad exige la reducción drástica de la inmigración, otro 38 por ciento piensa que el Islam no encaja con el estilo de vida local a la vez que representa una amenaza para los valores del país. Por si esto fuera poco, otro 30 por ciento de los encuestados preferiría una Alemania independiente, liberada del euro y la UE. Tal vez haya sido este clima de opinión enrarecido el que a principios de abril obligó a Jürgen Habermas a salir de su retiro para alertar contra el fin del consenso pro-Maastricht y el peligro de un nuevo populismo anti-europeo. La preocupación de Habermas tiene sus motivos. Particularmente en un momento en que Berlin, y no Bruselas, comienza a ser visto como el centro político y económico en la toma de decisiones a nivel continental. En esta coyuntura, el tema de la identidad nacional alemana vuelve a convertirse en una enorme incógnita difícil de esclarecer.

Esta preocupación ya había resurgido con fuerza en la agenda de políticos e intelectuales durante la época de la reunificación. Como en los tiempos de las polémicas en torno al Holocausto en los ochenta (Historikerstreit), la derecha alemana volvía a tomar la iniciativa, entusiasmada ante las perspectivas abiertas por la caída del Muro. Agrupados bajo la estela política de Helmut Kohl, los intelectuales conservadores veían en el fin de la República Democrática la posibilidad de afirmar una Alemania única e indivisible, dotada de un nuevo sentimiento nacional y liberada de las culpas por su pasado nazi. Grandes nombres de la intelectualidad conservadora como Karl-Heinz Böhrer aprovechaban la oportunidad para poner bajo el centro de sus ataques la idea de un “patriotismo constitucional”, defendida entre otros por el mismo Habermas. El ideal de identidad pos-nacional habermasiano tenía como eje principal la peculiar conciencia histórica surgida en Alemania tras los crímenes del nazismo. Su objetivo era reinventar un nuevo tipo de identidad cultural inspirada en la memoria del Holocausto como bisagra histórica de la Alemania contemporánea, purgada a su vez de sus incómodas resonancias xenófobas y belicistas. Para Böhrer, sin embargo, esta “utopía constitucional” solo podía ser afirmada eliminando de antemano capítulos enteros de la memoria cultural e histórica; una censura previa que involucraba en particular a los viejos ídolos de la tradición romántica (Schiller, Hölderlin, Kleist), previamente utilizados como estandartes de la propaganda que había llevado a la Segunda Guerra y el Holocausto (1). La duda surgía entonces de inmediato: ¿puede una conciencia nacional constituirse al precio de eliminar la tradición cultural que la hizo posible? No se trata de una cuestión lateral. Más aún en Alemania, donde la canonización de los clásicos literarios había desempeñado a principios del siglo XX un rol preponderante en la promoción del nacionalismo (basta con recordar libros como el de Max Kommerell: El poeta como Führer en el clasicismo alemán).

En la época de la discusión entre Habermas y Böhrer, el director de cine Hans-Jürgen Syberberg publicaba su último libro hasta la fecha, Sobre la suerte y la desgracia de Alemania en los tiempos de posguerra (1990). Con este libro Syberberg intervenía en el debate sobre la identidad nacional reafirmando una vez más su crítica al status quo cultural de las dos Alemanias. Mucho antes de las controversias de la reunificación, Syberberg ya había emprendido a lo largo de los setenta una recuperación polémica del “irracionalismo” romántico, claramente reconocible en su “trilogía alemana” o en su versión del Parsifal wagneriano. A raíz del tono antisemita presente en algunas de sus páginas, el libro desató una ola inmediata de rechazos por parte de críticos cinematográficos, el mainstream editorial (desde Die Zeit hasta Der Spiegel), o miembros de la intelligentsia socialdemócrata (Peter Glotz). Pasado algún tiempo, no vale la pena dejarse llevar por el escándalo: sus provocaciones delirantes en torno al eje USA-Israel son el corolario de un planteo que, a pesar de sus “excesos”, merece una revisión atenta.

Ya en sus escritos de los setenta el diagnóstico aparecía formulado sin contemplaciones: la verdadera derrota alemana no había acontecido en el plano económico-militar, sino en el terreno cultural. En la visión pesimista y melancólica de Syberberg, la devastación de las bombas aliadas fue el inicio de un proceso de destrucción cultural prolongado a través de los frutos de la democracia capitalista: el consumo de masas, el cine comercial, la contaminación industrial, e incluso, la teoría social y el psicologismo freudiano. En lugar del ´33, la catástrofe del ´45 fue la “hora cero” donde el mito orgánico de la “comunidad del pueblo” (“Volksgemeinschaft”) había sido extirpado definitivamente de la conciencia alemana para ser reemplazado por los placebos de la modernidad occidental. En Sobre la suerte y desgracia este planteo aparecía extremado: a juicio de Syberberg, buena parte de la responsabilidad por esta derrota residía en el compromiso ideológico de la izquierda con una retórica antifascista que durante la posguerra se había convertido en una moral no escrita encargada de prescribir la tarea de artistas e intelectuales. Los miembros de la Escuela de Frankfurt volvían así del exilio como los principales responsables de llevar a cabo un programa de reeducación moral y político, necesarios para la construcción de un nuevo canon civilizatorio en los tiempos de la República Federal. Benjamin y Adorno fueron los representantes de un doble tabú “judío”, expresamente basado en la prohibición de representar imágenes. La primera parte de este tabú consistía en la famosa sospechosa benjaminiana frente a la estetización de la política. Como es sabido, dicha estetización fue el modo histórico a través del cual era representada la comunión entre el “Führer” y las masas. Esta fusión colectiva suponía la liberación de todas las fantasías redentoras latentes en el imaginario alemán, para ser puestas al servicio de la propaganda moderna. Ahora bien, en la medida en que Hitler había sido su principal destinatario, la estetización de la política fue convertida en objeto de una condena automática, siendo así puestas bajo un signo natural de sospecha todas las potencialidades representacionales del arte de masas. En línea con esta crítica, el segundo tabú concernía al también mil veces reiterado dictum de Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz. En términos de Syberberg, esto solo podía conducir a una inhibición de todo entusiasmo catártico, y por lo tanto, a todo verdadero intento de enfrentarse a la seducción ideológica del mito nazi. Más que contribuir a una “reelaboración del pasado”, en el terreno del arte ambos tabúes tendían más bien a desplazar toda confrontación real con el lenguaje del fascismo (2).

No es difícil adivinar las condenas suscitadas en Alemania frente a este tipo de planteos. Sin embargo, a nuestro juicio la crítica de Syberberg va más allá de la provocación reaccionaria. El pathos de su reflexión apunta por lo pronto a enfrentarse con dos traumas fundamentales sufridos por la cultura de posguerra en el terreno de las representaciones populares: en primer lugar, la apropiación de la tradición romántica por el nacionalismo de derecha y, en segundo término, la proscripción de estos lenguajes tras la derrota militar y la reconstrucción del “milagro económico”. Queda claro entonces que para Syberberg no puede haber reflexión sobre la identidad nacional alemana que no haga frente a la parafernalia mitológica del nacionalsocialismo. Los desafíos ideológicos de su obra no dejan de ofrecer entonces algunos dilemas interesantes y oportunos. En un momento en que el sentimiento nacional vuelve a resurgir en Europa, cabe preguntarse cómo debería una estética progresista lidiar con estas cuestiones, sin caer en la inercia estéril de la condena ex profeso, o la cháchara agorera contra los personalismos. En otros términos: ¿cuánto populismo “demagógico” puede soportar un arte de izquierda? Un repaso a algunos capítulos de la filmografía de Syberberg puede aportarnos algunos elementos de juicio al respecto.

Ejes populistas

No pretendemos aquí ofrecer un análisis cinematográfico detallado de los films de este director. Se trata más bien de relevar en su “trilogía alemana” una serie de tesis programáticas sobre la representación del populismo en el contexto cultural e ideológico de la Alemania pos-nazi. Cabe afirmar incluso que la coherencia de su proyecto nos permite prescindir de grandes esfuerzos interpretativos: los puntos principales de su programa aparecen enunciados una y otra vez a lo largo de sus films, recomenzando desde distintos énfasis y perspectivas históricas. Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972) pone en escena los delirios de grandeza del rey de Baviera, mecenas de Richard Wagner, caído en desgracia frente a las presiones de la realpolitik prusiana. La apuesta de la película consiste en todo momento en ir más allá de la reconstrucción documental para captar la dimensión megalomaníaca de la leyenda. Syberberg redescubre en los proyectos delirantes de Ludwig, y su posterior transformación en lugares de culto turístico, una primera intersección de la relación ambigua entre fantasías imperiales y cultura de masas. El segundo capítulo de la trilogía, Karl May, a la búsqueda del paraíso perdido (1974), ahonda en esta problemática. Sin haber dejado nunca su Sajonia natal, May -una especie de Julio Verne alemán acusado de plagio- fue el autor de una obra dedicada a la creación de paisajes y viajes exóticos, ideales para el consumo del gran público. May aparece así como el primer escritor de bestsellers, cuyo pecado fue hacer accesible la utopía al lector moderno, para ser más tarde condenado por ello.

Hitler, una película de Alemania (1977) surge por lo tanto como secuela necesaria de Ludwig y Karl May: la figura histórica que realiza en el terreno de la política y el arte aquello a lo que las otros dos personajes solo aspiraban de modo tentativo. Tomando como eje programático la necesidad de enfrentar al espectador con los tabús de la posguerra, el propósito del film es situar al espectador frente a los fantasmas del mito hitleriano. La película se plantea entonces como un examen de conciencia colectivo dirigido a indagar las causas originales de la fascinación por la figura de Hitler, reconstruir el círculo de expectativas redentoras a través de las cuales provocó una adhesión general y revolucionaria (2). Retomando un tópico de las discusiones sobre la culpa alemana, se trata de sumergirse en el mito para enfrentarse al “Hitler en nosotros”.

El enfoque “irracionalista” de Syberberg consiste en hundir al espectador en la imaginería kitsch y nostálgica del mito. El punto de vista a través del cual la leyenda hitleriana vuelve a ponerse en escena surge entonces como un discurso introspectivo entregado a la búsqueda de su relato fundacional; aquella saga capaz de revivificar la fascinación original de los alemanes con el populismo nacionalsocialista y la promesa de redención allí contenida. Su propuesta es en este punto precisa y programática: el cine es el único arte privilegiado para realizar esta misión, al ser dicho arte el gran médium técnico a través del cual fueron representadas las grandes utopías de la ideología contemporánea (fascismo, comunismo, capitalismo, democracia). A través del film como arte democrático, Hitler llevó a cabo la fusión definitiva entre arte y política; el proyecto de la obra de arte total wagneriana convertida en propaganda de masas. No es extraño entonces que el Hitler de Syberberg sea el director de cine más grande de todos los tiempos, la gran leyenda creadora ante la cual debe enfrentarse todo realizador cinematográfico.

Con una duración de siete horas, el film se despliega como un extenso lienzo monomaníaco donde aparecen combinadas y refundidas todos los aspectos de la saga nacionalsocialista: monólogos nihilistas, wagnerismo omnipresente, propaganda radiofónica, citas románticas, fetiches nazis, iconografía germánica, material fílmico del Reich, etc. Utilizando una técnica a la vez primitiva y radical (ya anticipada en sus films anteriores), su puesta en escena se reduce a un inmenso tableux con personajes hablando frente a cámara, audio e imágenes fijas de fondo. En este método de escenificación puede reconocerse el modo original en que Syberberg combina la herencia, a primera vista antagónica, de Wagner y Brecht (mencionada expresamente en sus entrevistas). Podría decirse en este punto que cada elemento wagneriano aparece degradado y convertido en su opuesto, generando el consabido efecto de distanciamiento brechtiano: la especulación melancólica se convierte sin solución de continuidad en diatriba anti-moderna, el paisaje germánico como imaginería kitsch, la música clásica reducida a tópicos melancólicos y recurrentes, la memorabilia épica del Reich (águilas, esvásticas) desplegadas como objetos abandonados en una feria de atracciones. Así, mientras el mito nazi es revisitado como especulación histórico-universal, su simbología aparece presentada a través de disfraces, marionetas, bambalinas, máscaras, y juguetes (por ejemplo: un perro de peluche con la efigie de Adolf sobreimpresa). La representación de Hitler y los jerarcas del Reich tampoco escapa a esta concepción: Himmler confiesa sus remordimientos frente a su masajista; o un ventrílocuo obliga a un muñeco de Hitler a hacer examen de conciencia, discurriendo sobre el programa crítico del film.

Este “wagnerismo brechtiano” (3) le permite a Syberberg presentar la catástrofe del nazismo en clave circense: con el Berlín monumental de Speer y una versión fascista del Deutschland über alles de fondo, un maestro de ceremonias anuncia el desastre de la Segunda Guerra Mundial como “el show más grande de la historia”, una “catarata fantástica de sangre ante el sol naciente al final. (…) No el film de una catástrofe sino la catástrofe como film. Fin del mundo. Diluvio universal. Universo agonizante.” O sea: la conocida leyenda proto-wagneriana de la caída del Reich como “crepúsculo de los dioses”. Se trata de la excusa argumental que recorre todo el examen del nazismo a lo largo de la película. A partir de este planteo, el ascenso y la caída del mito germánico - aquello que en las figuras de Ludwig y May apenas era anunciado - aparece llevado hasta su consumación final.

Para ello, no recurre a la trillada acusación frankfurtiana de la deformación mitologizante producida por la fraseología autoritaria, sino más bien a todo lo contrario: retoma el mito paradigmático del nazismo - la imaginería a la vez nihilista y hollywoodense del “ocaso de los dioses” - para construir su propia interpretación crítica. La referencia melancólica a este tema wagneriano no obedece entonces a la mera nostalgia conservadora, sino que apunta a narrar la caída en desgracia de la investidura mítica sobre la cual se inspiró el sentimentalismo patriótico de los alemanes. Esta es precisamente la lectura histórica que Syberberg hace de la destrucción de los lenguajes populares por parte del fascismo. La gran catástrofe del siglo XX, supuestamente irrepresentable, aparece representada con los tópicos de la asociación libre spengleriana: apocalipsis, mesianismo, Anti-Cristo, juicio final, becerro de oro, sacrificio colectivo, etc. etc.

Su película invierte el signo hollywoodense de la saga nazi para transformarlo en el material de su propia reflexión histórica. En este mito conjetural, Hitler es a la vez el último gran semi-dios y el líder kitsch surgido del consumismo democrático; el mesías “demasiado humano”, apto para el gusto de las masas, cuya entronización solo tuvo lugar para desbancar a todos los ídolos de la modernidad (el Progreso, la Revolución, la Razón, etc.). Su alegato tampoco vacila en reutilizar la parábola histórica de la caída del Reich para conferirle los tonos dudosos de la apología metafísica: la propaganda nacionalsocialista no solo habría utilizado al mito sino que, al igual que los judíos, lo habría convertido en objeto sacrificial, sometiéndolo a una degradación sin reservas hasta llevar su imaginería a la catástrofe y el vaciamiento final.

El mito hitleriano aparece entonces como el último dios secular que condujo al sacrificio final de todos los mitos seculares. Pero también: el líder popular que acabó con todos los relatos populares. Si el nazismo fue la gran catástrofe del siglo XX, esta no solo involucró a sus víctimas, sino también a las representaciones colectivas que condujeron a ella. Antes que la mera condena moral, se trata para Syberberg de formular un programa estético-ideológico a partir de esta derrota. El balance ideológico del fascismo solo puede realizarse atravesando la mitología que en primer lugar lo hizo posible.

A pesar de que posteriormente su obra tomó distancia de estos temas, ellos no dejan por ello de estar aún presentes en sus últimas producciones. En su instalación fílmica Hölderlin/Mnemosyne de 2006, la actriz Edith Clever recita fragmentos de textos y traducciones del poeta alemán. En el “teatro del pueblo” de Berlín (Volksbühne) la voz de Clever resuena frente al silencio de las gradas vacías. Su recitado tiene algo particular: lejos de toda inflexión lírica, los versos fragmentarios de Hölderlin parecieran emular el tono de un discurso político similar al de los años treinta. Una exhortación dirigida a un pueblo ausente, hecha con un romanticismo en liquidación. En este tipo de apuestas puede reconocerse el programa populista de Syberberg.

Notas

(1) Ver el artículo de Eric Santner: “The Trouble with Hitler: Postwar German. Aesthetics and the Legacy of Fascism”. New German Critique N° 52, 1992.

(2) Para un comentario historiográfico sobre el tema, ver el libro de Peter Fritzsche. De alemanes a nazis. 1914-1933. Buenos Aires: Siglo XXI. 2009.

(3) Para comentarios sobre esta cuestión ver el ensayo de Susan Sontag: “Syberberg´s Hitler” en Under the Sign of Saturn. New York: Ferrar, Strauss & Giroux, 1981.

Contrabando. Una antología de la poesía española actual

Gabriel Cortiñas — 2011-07-27T14:07:45Z

¿En qué andan los poetas jóvenes de España? Para responder esta pregunta: una breve antología de autores nacidos entre los 70 y los 80. Cebrián, Salgado, Chinchilla, Miranda, Valero, Curieses, Santana, Arellano.

Si tuviéramos que pensar en el campo de la poesía española hoy desde nuestras latitudes, seguramente diríamos que conocemos poco y nada. En el mejor de los casos, podríamos pronunciar algún nombre propio seguramente nacido en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, hay un puñado no menor de voces que si bien no confluyen todas dentro de una misma estética comparten un rasgo distintivo: tienen algo para decir. Y es en ese algo, pronombre que designa lo que no se puede nombrar, donde reside su potencia. ¿Qué sería, entonces, lo que no se puede (o cuesta) nombrar? Algo en la forma de ese decir denuncia la esterilidad de un debate y de una estética –por más que mantengan los espacios de poder–; aquello que se llamó poesía de la experiencia o poesía de la normalidad, ya no le habla a nadie.

Recapitulemos: en las últimas décadas del siglo XX tuvo lugar en España el debate del que hablábamos, entre la poesía de la experiencia, que propiciaba una enunciación directa y llana de la realidad (como si hubiera una única forma de nombrar), y la poesía del silencio, más ligada al trabajo con la propia materia del lenguaje. El primer grupo logró consolidarse en el campo cultural, lo que relegó al trabajo menos invisible o marginal –según el caso– tanto a los poetas del silencio como a todos los que no comulgaran con aquel normalismo. En el intento de buscar una respuesta a la pregunta que formulábamos al principio (¿por qué no conocemos nada de poesía española actual?) podríamos llegar a pensar que los espacios en los que la poesía se hace visible habían sido ocupados por escrituras tan conservadoras que generó un doble movimiento: hacia adentro, cierta invisibilidad de todo aquello que no comulgara con el paradigma estético imperante, y hacia afuera, el natural corrimiento de la mirada hacia aquello último –conocido extramuros– que había tenido algo para decir: los grandes nombres como Lorca, Machado, Cernuda, etc. No obstante, Jaime Gil de Biedma (1929-1990), padre de los poetas de la experiencia, dejó una obra que –más allá de las afinidades estéticas– es hoy por hoy innegable para cualquier poeta español. El problema no fueron sus padres en el último de los casos, o al menos no lo fue Biedma, sino sus hijos, que heredaron los espacios de poder y siguieron reproduciendo el mal llamado “prestigio” con un manual en deshora. Una prueba de esto, es una reciente antología de poetas hispanoamericanos no representativos publicada por Visor, en la que se firma un supuesto “manifiesto” –o contratapa– que promulga “salir a salvaguardar a la poesía ante el peligro de la incertidumbre del lenguaje”, queriendo revivir un debate que terminó hace décadas. Este verdadero zafarrancho (o papelón) editorial podría interpretarse como un manotazo de ahogado o simplemente como un simulacro de polémica armado por una editorial, digamos, una simple estrategia de marketing.

Los ocho poetas que componen la siguiente selección escriben, más allá de las polémicas de cartón, y perforan, esos últimos escenarios de utilería con su propio decir. Lejos de buscar la uniformidad, María Salgado define a estas emergencias como proyectos de exploración en curso. Sin embargo, hay tres aspectos que los unen, nacieron entre los setenta y los ochenta, aprendieron a trabajar desde el margen y –por haber comenzado su producción en el contexto que hemos mencionado– carecen de padres.

********************************************************************

Mercedes Cebrián (Madrid, 1971)

Permanecemos en la ciudad, al menos. El hielo es transitivo aquí –algo que hiela a alguien Hielo y granizo del mismo material que lluvia y nieve.
Aquí envejecemos, aquí se celebran las citologías. La seducción se practica con guantes aunque la intensidad del frío destruya los microbios. No paran de vender sandalias en las zapaterías, los pies de las mujeres interesan.
El tejado a dos aguas es un bien necesario en la ciudad del norte; en otras partes es mera petición de nieve que no cae. Aquí la nieve dificulta el acceso, iguala cielo y suelo, y en medio las viviendas, la risa humana la ingeniería.
Todo lo que no es ciudad confina. Lo que ocurre cerca de la carretera es siempre pernicioso, y me refiero a un cerca muy antiguo, cuando las carreteras estaban embarradas. (No hemos tenido suficiente contacto con el barro. No daremos respuestas, por tanto, sobre el barro.) Nos refugiamos dentro: ya vuelven las radiografías a adornar las paredes de nuestros comedores. Es actual la luxación, el tobillo inflamado, la cabeza del fémur. Hay algo vivo filtrándose en aquello.

h
Oremos por el Barroco Europeo (que levanten la mano sus copropietarios), oremos por nuestros pasaportes a todas luces mejores que los vuestros. Oremos por lo bueno, para que mejore todavía más. Aprendí que lo bueno se situaba arriba, lo malo más abajo: Viena encima de algo, por ejemplo. Conozco al menos seis realidades más temibles que ésta. Se curvan todas ellas hacia abajo, hacia lo posterior al pasaporte
mira, ese grupo de ancianos ha vivido de cerca el desembarco Aquí estamos a salvo, en nuestro territorio la fuga es solamente una forma musical. Cuando comience nos refugiaremos en el interior de una orquesta sinfónica. Oraremos entonces por Salzburgo y por el Clasicismo, por la casita de Wolfgang Amadeus, por su cama minúscula y por el clavecín donde compuso la Pequeña Serenata Nocturna.
Todo está pavorosamente bien afinado aquí. Casi todos somos excelentes chelistas, nuestras misas de réquiem son vertiginosas. Que levanten la mano los propietarios de Jean Philippe Rameau, los dueños de Corelli, los beneficiarios de la obra de Bach.
ahora Alemania nos trata con educación
Oremos para que algo sueco o noruego nos ocurra, se pose sobre el suelo y haga brotar una segunda voz. El sonido, al igual que la carne, es necesario saber de dónde viene. Oremos por nuestros países, para que respiren siempre hacia lo más alto, para que lo que escupan nunca parezca sangre.

PYME
Pongamos una joyería. Una joyería en medio de la luz. Las joyas en la misma manzana que el polideportivo, cerca de las raquetas y al lado de las duchas son necesarios sortijas de pedida, buenos marcos de plata.
Orfebre se llama quien repuja el marco. Orfebre es una profesión. Orfebre existe y sabe que no es posible despiece de porcino en lo delimitado por la plata bruñida, por las turquesas que brotan del metal. El ganado lanar tampoco cabe en nuestra joyería, la boina del pastor no está presente detrás de la butaca tapizada. Nosotros sí supimos interpretar las joyas: el mundo palidece ahora ante las ortodoncias de todos nuestros hijos.

(De Mercado Común, Caballo de Troya, Madrid, 2006)

********************************************************************

María Salgado (Madrid, 1984)

.
La mamá de ready, como la mamá de morrisey, nació en el hospital de madres de Reading donde ellas mismas se cuidan y se peinan el pelo con un tenedor
Juntan sus costillas a los radiadores y de ahí extraen el famoso calor de regazo materno
Después un señor las abandona a la puerta de un orfanato y algún niño las recoge. Al principio parecen una col, luego una medalla,
ellas. Al principio las corta el aire

.
el locutorio vierte por un desagüe ilegal que hace a la tarde iridiscente la calle, por la noche la enmohece durante el día recuenta los pasos de llamada
internacional

lo que quiero tener es barato, un buen flashback e ir al campo de vez en cuando

la poesía es barata, su echura irregular made in taiwan, made in bulgaria, agua ilegal del desagüe made in madrid / madrid is made in rep. dominicana

manufactura imitada madrid xina / marruecos / polonia / el salvador / el amor un segundo la muerte, los que esperan parados su turno fuera del local como un puerto

.
hay locutores ciegos camuflados en la voz del aparato y hay locutores muertos a quienes la distancia horaria o bien regala horas de vida más hacia el oeste (-6) o bien descubre su cadáver hacia el extremo este (+8)
hay hasta dos o al menos dos relojes de medición en cada locutorio

.
¿en qué campo se hace de noche más tarde? ¿en cuál se hace de noche de día?
busco una serpentina que se enredó sobre la reja dijo serpentina reja dijo

lo haría en su intensión o no lo haría vacantes acopladas a vacantes sin acceso su dura intimidad
no tocaría a nadie no dejaría que nadie le tocase
y luego fuego campos de noche más tarde

(De ready, inédito.)

********************************************************************

Eva Chinchilla (Madrid, 1971)

.
Podrá ser un nido y con esa esperanza dejas dentro lo que aparece En otro tiempo lo hubieras esculpido, declamado, algo hubieras hecho para notarle la vida y decir aquí está, como tantos en los finales dijeron muero
bastará con que salga de ti y quede dentro. Y así lo dices, con esa voz de luna llena, esa voz vainilla
de no haber roto nunca un plato en la garganta de nadie lo dices:
dentro.
Sobre la pared cóncava se proyectan escenas de Mujer sola en un iglú, a la velocidad del cine mudo se agacha y camina, mira al objetivo y saluda con la mano sonriente
nadie te ve, algo se hizo bóveda para alojarte y la respiración es lo único reseñable que sucede o eso crees
algún día saldrá y solo para los acariciadores dejará una señal
solo para los acariciadores
la que sostiene hoy la mitad de una naranja sobre la palma de la mano izquierda
en la inmovilidad, el gesto oferente. Tal vez las patas de pájaro puedan escribir algo hoy sobre su pequeño vientre en flor, abierto hacia arriba
entrañable, entrañable, todo tan
entraña y vacío
carne,
entraña y vacío

Imaginábamos cómo cavar en la nieve hasta lo orgánico ya no acepta regalos que se pudran o deterioren, nada que tenga música perecedera , asegura mirando a cámara

.
Mirar un objeto y su reflejo y ser incapaz de elegir :mirar primero el reflejo desde el objeto, luego el objeto desde el reflejo :después mirar ambos a la vez como si se tratara de un nuevo objeto y buscarle un nuevo reflejo:luego volver atrás y mirar hasta no reconocer, cuál el objeto, cuál el reflejo

por último, tratar de comunicarse.

.
desear el derretir de las palabras: que exhiban su tiempo :el calor :lo que no se tiene, lo que no se es: para no olvidar: muchos objetos: unos encima de los otros, el iglú ahora es un desván y ella uno más para almacenar: los objetos amontonados, ensamblados se acumulan, cuentan historias, tratan de distraernos de lo vivido hasta que alguien prenda la pira : las paredes se derriten, muestran una biografía en medio del hielo una biografía que da calor, una biografía alrededor de la cual cantar y bailar

(De años abisinios, Amargord, Madrid, 2011.)

********************************************************************

Ignacio Miranda (Madrid, 1981)

procesos de inversión (líneas de orden)
el miedo como zona protegida por el miedo a nivel geométrico se manifiesta en una línea y a nivel político en un paso de frontera alambre muro patrulla fusil
por qué corres
el miedo como zona protegida por el miedo es en principio tecnológico cámara de seguridad en edifico de estado y más tarde psíquico mirada vigilancia policía nocturno
por qué corres por qué corres
el miedo como zona protegida por el miedo a nivel policial considera un individuo sospechoso luego peligroso luego infractor luego culpable
y a nivel social lo convierte en duda recelo prejuicio terror
por qué corres
duda recelo prejuicio terror
por qué corres por qué corres
el miedo es una zona protegida por el miedo miedo inversión del proceso sospecha peligro infracción y culpa
porque culpa inyectada en cuerpo dócil implica no infracción y no sospecha y no peligro
inversión y derrota culpa
inmersión y derrota culpa
autoridad adentro
el miedo como zona protegida por el
los cuerpos preparados los cuerpos inyectados los cuerpos eficaces en la máquina de guerra
el miedo como zona protegida por el miedo dentro el miedo como zona protegida por
por qué corres por
el miedo como zona protegida por el
por qué corres por
qué corres por

qué es
un cuerpo
en guerra

múltiple en el pánico
un corte de duración plural y un cuerpo reconoce su peste
el dentro el intratajo
el múltiple en el pánico y el mío no es el mío y convulsiona
lo que era sistema del ángulo recto retuerce contagio y escritura
de las palabras circulares de la tribu a la epidemia en la sustancia sin lenguaje reconoce su peste el corte de duración plural
un múltiple en el pánico y de talla y de volumen en la exacta dimensión a la inmedida la imposible de las cosas su desajuste
si algo ocupaba un hueco algo si algo desproporciona lo ocupaba el vencimiento el corrimiento de la tierra
el múltiple en el pánico la duración plural el múltiple en el corte y la materia de desgaste reconoce su desgaste reconoce la peste la plaga el estigma

tara
una tara es oler a dos pasos de distancia el cáncer
una tara es oler el cáncer de tu hermano a un metro
una tara es oler tu cáncer
una tara es entrar a un espacio y oler el cáncer sin divisiones

una tara es un lugar de cáncer lugar querido con su mancha de meo en la metástasis del aire es una tara es una tara
el fruto y la úlcera el chancro y su contorno
lo que rodea a mi padre es mi padre lo de dentro es el olor de lo que empieza a corromperse
el núcleo de mi padre es una tara el núcleo de mi padre es un animal picado
aquel olor de dentro de hueso

(Inédito.)

********************************************************************

Julieta Valero (Madrid, 1971)

PERDER
II
Campo arrasado
No las bombas no los dientes en fuga no la mujer molida no la adicción ni el conjunto guerra y toda su púrpura a destiempo
dónde la destrucción sin palabras ni luto
lo de antes del dolor y después de toda inventiva lo que en el coche en la piel investigada frente a máquinas de vivir
una mañana de abril me será revelado
dónde habitas campo arrasado que sé llevo dentro qué plan o serpiente cuál tu idioma tu interés por mi salud tu parentesco con la muerte. Das miedo y está en tu umbral provocarme el llanto.
Pero antes del agua
antes mi pregunta tenías que estar vinimos con eso o fui yo algunos que por sin fe siempre perdemos en clave de todo a vista de pájaro flaco todo una y otra vez una y otra vez todo llamando a un hombre a una mujer a dar y tomar lejía consuelo.
Campo arrasado te voy a decir hasta que enseñes las lindes.

Qué cosa eres daño que me han hecho que me hice al amar.
Campo arrasado yo creo en lo que no veo y en lo que veo quedo a pasar la noche. Campo arrasado tanto perdí que me he ganado esta calma.

III

Perder
Este perro pequeño durmiendo en mi regazo es real mi interés en que su organismo funcione y le permita la alegría también
es real
que la lluvia lo vuelve todo sobre el guante de su tristeza la misma que platea la ciudad y le limpia los vicios de la prisa la misma que caerá de madrugada sobre el rostro del guarda de atestados mientras cubre de estaño otro interrumpido joven la misma que percute en este sábado como un sobre con mis pertenencias este sábado en que no me lloro porque mi cosa para amar anda en algún atasco y sin ella olvidé cómo era que respirar venía sin preguntas
y veo las parejas hurtándose limbos y saliva como si tal cosa como si eso no constituyera la épica de todo el desafío a dios a la negación de dios al tiempo con sus ondas mentirosas
y recuerdo que pude y anticipo que sabré y el instinto, que se anuncia, que ya está tarareando me parece entonces una desgracia portentosa saber a mi estratega aplicado en reinventarme a mí, que no le pedí nada, que quise morir de lógica y no me fue concedido saber, saber que volveré a la mirada en verdad acuática a la desmemoriada lencería y a la punta del pecho con otro credo carnal que entonces será para mí la vida
como si no supiera como si hubiera bendecido esta ronda de luz y catástrofe y deshielos llena de niñas despistadas, y muy solas.

PARIENTES
I
Desgracia
¿Qué es esto de inclinarse sin pudor ni rama sobre otra fatiga?
¿Qué es esto de entrar en un templo y apenas detenerse?
¿Dónde buscar que no se encuentre el propio rostro?
Quiero la puerta por la que el amor impulsa —hidráulica furia—
a la sala donde laten las vísceras del otro
lo que puede predicarse a salvo del viento sobre el otro.
Quiero esa victoria vertical sobre mi olor. Cada día.

Dadme una cuerda y fracasaré en la belleza pero caeré en otro patio.
Es que es preciso que alguien diga en las escuelas el camino con [retorno que han de hacer las almas los días de visita.
No hablo de la piel ni las partes coléricas del cuerpo (lunes, miércoles [y viernes estará permitido llevar alimentos si no entran por la boca).
Hablo de la traslación del calor y el dominio del pánico ante el aroma [de la muerte
Porque lunes, miércoles y viernes yo encuentro dos mujeres bajo la [carpa repentina del desahucio.
La otra tarde se anunció la enfermedad.
Mientras toca sin rubor lo que ellas más aman buscamos a alguien [que conozca este idioma.

(De Los heridos graves, DVD ediciones, Barcelona, 2005.)

********************************************************************

Óscar Curieses (Madrid, 1972)

El himen de abril
Mis huesos corren nudos de sol único frente a la sábana rezada y hueca. Ayer probé la fruta de tu árbol lacio y enhiesto, ahora riego sombra y el suelo apoya en mi rodilla un frío yeso de labio roto por nacer.
Yergue el caballo sus latidos negros hacia los ojos de una yegua seca.
Como recién nacido de la madre, el hijo cose una mujer al tallo y fresco esculpe úteros de muerte en la raíz eterna de canto.
La piedra pide leche al pecho manco: Quiero ser hombre o tiemblo ante mi padre.

Soñar por los ojos del cabayo
Busco tu pecho de talco negro donde tu vientre me dilata el paso atrás. Allí, erguido de vacío, yo sueño un YO, 3 hijos, PAN! -un Padre.
Mientras la madre cose sus retinas a la raíz y copa el tronco, ellos columpian su hambre de afecto en cualquier víscera, piensan túneles paternos.
¿Viste a los niños sus muñecas blancas, rojas? ¿No? Si es que siempre juegan ellas siempre a esconderse de su Padre muerto, ¿tú lo sabías?
Relojizo carne y hueso siempre azúcar, siempre flores, vuestras flores abiertas en la tumba.

Cuerma
estar vestido con mi alma, sí, alma,/ le digo yo a mi cuerpo entero, y el/ cuerpo, sí, el cuerpo mío, quiere y/ no quiere este alma mía toda. la/ sombra objeta sombra, objeta un cuerpo y/ el cuerpo objeta sombra, objeta un alma./ la luz llegada de la espalda ciega/ el cuerpo, el alma, y no ve som- bra alguna./ también la luz es ciega de alma y cuerpo/ y deslumbrada vive por la sombra./ son alma y cuerpo y luz, ¿la luz el cuerpo/ el alma? estar vestido con mi alma,/ sí, alma, le digo yo a mi cuerpo entero/ y el cuerpo, sí, el cuerpo mío, quiere

(De Sonetos del útero, Bartleby Editores, Madrid, 2007.)

********************************************************************

Sandra Santana (Madrid, 1978)

RUPTURAS DISIMULADAS TRAS UNA CARITA SONRIENTE

Siempre detecto un gesto
de incredulidad
cuando hablo acerca de los frágiles mecanismos
ocultos tras una apariencia infantil.

Como no crees en ellos, lo dejaste
caer y me miraste victorioso
al ver su superficie intacta a pesar del impacto.

Imagina lo que sentí al recogerlo
y escuchar esa pieza suelta en su interior.

MI INGENUIDAD REFLEJADA EN EL IRIS DE SUS OJOS LECTORES

Descubre un montoncito de brasas
y algo le dice que allí reside
el problema de la luz
aunque apagada, siempre
latente.

Se recoge el pelo
para disimular su nerviosismo y las niega reiteradamente
(tratando de ocultarlas bajo la punta del zapato).

SE DETIENE FRENTE A LA INDICACIÓN DE “SENTIDO ÚNICO” Y NO PUEDE DESPRENDERSE DE LA EXTRAÑA IDEA DE QUE ALLÍ MISMO RESIDE ALGUNA IMPORTANTE CONSIDERACIÓN SOBRE LA NATURALEZA DEL TIEMPO QUE ELLA MISMA NO ALCANZA A COMPRENDER

Contempla al avanzar la imposibilidad de comenzar
en el mismo punto de partida:

el corazón del hombre sigue latiendo marcha atrás.

(De Es el verbo tan frágil, PRE-TEXTOS, Valencia, 2008.)

********************************************************************

Chús Arellano (Madrid, 1973)

E s c u c h e e s t e p o e m a
d u r a n t e 2 7 s e g u n d o s

¿ D e q u é t r a t a e s t e p o e m a ?

5
L a c u r v a
q u e s e p r o d u c e
e n l o s l a b i o s
c u a n d o s e p r o n u n c i a
e s t a
o
D e e s t o
q u i e r o h a b l a r

9
L a s n a r a n j a s l a n g u i d e c e n
E n e l p o e m a p o n e o t r a c o s a

10
N o d i g o n i q u e s í
n i q u e n o
s i n o t o d o l o c o n t r a r i o

(De metalengua, inédito.)

********************************************************************