Una lectura estilística de En octubre no hay milagros: selección léxica, comas, descripciones y algunas ideas sobre el funcionamiento del campo literario argentino (por ejemplo, el triunfo de Fogwill).

Parece que Mariana Enríquez fue la única periodista argentina que escribió sobre la edición local de En octubre no hay milagros, novela que el peruano Oswaldo Reynoso había publicado en 1966 y que la editorial El Andariego republicó en enero de este año. Las cuatro décadas de diferencia entre una aparición y otra señalan tal vez el carácter inconexo de la literatura latinoamericana y la lentitud de su geopolítica; dejemos el tema abierto y comentemos un aspecto de la novela que, sorteando esta demora gigantesca, puede interesarle al lector-productor de narrativa argentina contemporánea: las pautas estilísticas. Pero demos antes algunas señas del autor. Reynoso nació en Arequipa, Perú, en 1931. Comparte con Mario Vargas Llosa la promoción generacional, no así la ideología literaria: a mediados de los sesenta, fundó la revista Narración y postuló, desde el editorial, la necesidad de la literatura le hable al proletariado. Se dedicó siempre a la docencia, incluso en China, adonde viajó con el objetivo de conocer desde adentro la vida en un país comunista. En 1961 publicó Los inocentes o Lima en rock; el libro fue elogiado por Arguedas. En 1966 publicó En octubre no hay milagros; el libro fue reprobado por la crítica católico-burguesa: el diario El Comercio lo acusó de abyección, perversidad, sodomía, propaganda drogadicta, marxismo, fascinación por lo horriblemente instintivo que hay en el hombre limeño. Reynoso es un personaje conocido en el ambiente literario peruano, vende bastante, tiene reseñas y los escritores jóvenes lo leen. Dijo una frase muy buena: “Yo vivo y escribo para el Perú: que mis libros tengan resonancia fuera del país es algo que no me interesa”; no parece que se trate de estrechez de miras o de chauvinismo cultural sino más bien de una descripción referida al lector in mente, a cómo se restringe el proceso compositivo y se preparan las condiciones de recepción.

En octubre no hay milagros debe ser el peor nombre imaginable para una novela. Se lee como cliché, digno de culebrón atardecido, y puede funcionar como premisa si uno atiende a los aspectos más débiles del texto: la construcción simplificada del personaje de Don Manuel, empresario que maneja los hilos de todo Perú (como Pedro Páramo), por ejemplo, o las zonas irrestrictamente panfletarias en que la voz autoral se dirige sin mediaciones al lector (esto pasa solamente una vez, pero es un error increíble). De todas formas estos malos momentos pierden importancia frente a la destreza que tiene Reynoso para encarar las entonaciones, cadencias, matices y medidas del habla popular. Es en este punto, el de la conciencia lingüística, donde la novela gana contemporaneidad y se vuelve útil hoy, para nosotros. La escasez de recursos expresivos de buena parte de la literatura argentina orientada a temas vaga o completamente “políticos” es un dato conocido y desalentador. Llevada al límite, esta carencia retórica se adosa imaginariamente al tema en cuestión, y entonces parece (pero es una apariencia) que una prosa deficiente no es testimonio de una conciencia deficiente, o al revés: que la única chance de escribir frases razonables se abre con la represión del contacto entre la literatura y el resto del mundo. Reynoso demuestra que es posible hacer una experiencia mejor orientada. Por condición y estrato lingüístico, su selección léxica como autor es próxima a la del personaje de Don Manuel; por mímesis afectiva, a la de los personajes que, como Doña María, Miguel o Don Lucho, pertenecen a la clase trabajadora o son militantes estudiantiles de izquierda. ¿Cómo expresar estilísticamente esta diferencia? El procedimiento podría resumirse así: cuando se trata del acceso a la conciencia de los personajes populares, Reynoso usa el discurso indirecto libre, porque entiende que para narrar la percepciones de esa clase y de esa edad, que no son las suyas, también tiene que operar a nivel del dialecto; cuando se trata de don Manuel, como la lengua y la sintaxis (que son las del modernismo) coinciden con la suya, opera por distanciamiento irónico a través de la hipérbole, los adjetivos y las enumeraciones. En el primer caso, mostrar cómo piensa la clase trabajadora implica mostrar cómo habla; en el segundo, la paridad entre la lengua del autor y la del personaje empresario implica la ironía como reparto de las voces. Veamos una muestra comparativa: “Corta el pescado: si no fuera porque la señora del pescado da fiado hasta fin de mes, hoy, nuevamente, sólo habría panamito con arroz: carne, ni pensarlo, sólo en domingo: ¡y esto! Vuelve a lavarse las manos...” (Doña María) / “Con paso firme, en bamboleo libre de caderas al viento, voluminoso, y manos de mariposa inquieta, avanzó rápido por el largo corredor. Iba con la cabeza erguida; apenas si miraba, de reojo, los grandes cuadros coloniales que adornaban el sobrio pasadizo. Nerviosos, agitados, importantes, lo seguían cuatro jóvenes con carteras y papeles.” (Don Manuel).

Otro procedimiento habitual en la prosa modernista de la novela es la adjetivación entre comas, lo que en términos sintácticos no sería un modificador del sustantivo sino un predicativo subjetivo: “Chaveta, ciego de tierra, enloquecido, con la cuchilla en la mano, arremente, desesperado, contra el ruedo de los muchachos, vomitando gramputeadas...”. La diferencia no es menor porque lo que le importa marcar a Reynoso es justamente cómo varían los atributos de los personajes a raíz de las acciones que llevan a cabo (la percepción del presente) y no su retrato inmóvil, entendido como pintura de caracteres (la “esencia”). Los adjetivos como modificadores del sustantivo, en cambio, aparecen con menor regularidad y sobre todo en cláusulas unimembres: “Vitrina reluciente en blanca luz de neón”, “Aroma hembra matutino”, pero el gesto propositivo es el mismo porque se trata de descripciones móviles, en travelling, del personaje que camina y percibe. De esas cláusulas sin predicado se desprende a su vez otro uso de la lengua que Reynoso enfatiza y que resulta interesante: la secuencia de imágenes como principio constructivo. Con este recurso a la imagen en oraciones unimembres Reynoso se despega de la prosa modernista y reenvía directamente a la poesía; en el mismo sentido se leen el refuerzo musical de la frase con aliteraciones y el muy personal parámetro de puntuación: comas, dos puntos, tres puntos, puntos y comas, exclamaciones, interrogaciones y paréntesis cruzan la página de lado a lado con el objetivo de pausar y acelerar el desfile de las imágenes de Lima. Como la historia transcurre en un único día otoñal, Reynoso explota al máximo las posibilidades de las imágenes de lluvias, cielos grises con nubarrones rampantes, vientos que golpean contra las ventanas, transcursos de autos por calles humedecidas; en síntesis: repite los elementos persiguiendo la cadena asociativa y variando la distribución. Sucede lo mismo con las imágenes de basura y desperdicios: covachas inmundas, humo de autos, mierda desbordante de las calles angostas, se abalanzan desde los exteriores urbanos hacia los interiores psicológicos de los personajes bajo la forma del alcoholismo, la droga, el deseo incestuoso, la explotación sexual, la violencia juvenil, la represión política y la ceguera religiosa. Las nubes violetas en el cielo tienen su correlato terrestre en el color morado que distingue la ropa tradicional de los fieles marchando en la procesión del Señor de los Milagos (versión peruana de San Cayetano); la subjetividad del pueblo peruano, según Reynoso, está aplastada en la sustancialidad natural, o sea, es incapaz de quebrar el ciclo naturalizado de sumisión y lo repite todos los años tal como lo dicta el cielo (cubierto). Así es como la novela se satura de repeticiones de motivos, adjetivos y colores para demostrar que el “clima” tiende a resolverse en una máxima: Lima es desastrosa y solamente puede seguir siendo desastrosa.

Una conclusión parcial indicaría que a Reynoso le interesa menos el desarrollo diegético, el destino de los protagonistas, que las imágenes y frases que puede arrancarles. La novela pivotea en distintos registros y con distintos fines, a veces para trazar las modulaciones sociolectales de obreros desalojados, jóvenes protomilitantes, docentes pequeñoburgueses adictos a la bebida y parias urbanos, otras veces para escribir los diálogos que mantienen los distintos representantes del poder político, económico, eclesiástico, mediático y militar en el momento de preparar un golpe de Estado. Ahora el lector puede preguntarse por el sentido del precedente peritaje estilístico-ideológico sobre una novela peruana y encima sesentista; la respuesta toma forma si contamos con que, en términos de narrativa argentina, cierto estado de la cuestión se define por la circunstancia de que la obsesión por los “posicionamientos” y “operaciones” en el “campo intelectual” sigue barriendo abajo de la alfombra la “dimensión específicamente literaria”. En verdad, todas estas entidades tienen que ser entrecomilladas, por la simple razón de que no existen por sí mismas: no tiene sentido discutir los adjetivos de un texto por fuera del campo literario en el cual intervienen, pero también es falsa la idea de que lo único que realmente cuenta son los ademanes de prensa y a lo sumo los temas, quedando la discusión estilística en un mero asunto de formas. Para los guardias de la torre de marfil, los procedimientos son lo sustantivo y el campo lo contingente; para los acomodadores del teatro cultural, la estructura lingüística de la literatura no tiene trascendencia frente al Guión Gestual que los actores le ofrecen al público. Pero en la literatura importa todo. Y hoy el campo literario argentino sufre un desbalance notable entre el enorme estruendo de los fogonazos promocionales y la debilidad artística de ciertas obras. Pensemos por ejemplo en Fogwill, un caso límite que por su misma excepcionalidad ilustra claramente lo que pasa. Es evidente que, por sus muy certeras nociones sobre la política nacional del período de transición democrática y por su enorme cultura literaria, por el hecho de hablar con Osvaldo Lamborghini de literatura y con algunos militares sobre el país, nadie mereció como Fogwill el destino de ser el gran novelista argentino: la combinación perfecta de conocimiento histórico y conciencia literaria. Es evidente, también, que no lo consiguió, o no del todo. Por eso resulta raro que se hable por todos lados de la “canonización de Fogwill” a raíz de la reedición de un libro, Vivir afuera, que pasa por ser “la gran novela sobre los 90”, cuando lo cierto es, por un lado, que El traductor (Benesdra) y El desierto y su semilla (Barón Biza) son mejores sin ser buenísimas, y por otro, que lo importante de esa década estuvo en la poesía. Fogwill tiene espalda suficiente como para que ADN y Ñ lo pongan en tapa el mismo día, para que escritores, periodistas y blogueros que él menoscaba regularmente lo halaguen y lo pongan por las nubes, pero eso no significa automáticamente que su obra sea una base firme para semejante gesta. Ahora bien, si esto puede decirse de Fogwill, que es un buen escritor, un ensayista perfecto, un polemista de primer nivel y un generoso promotor de autores que él valoró antes de que fuesen inevitables (Lamborghini, Aira, Cohen, Levrero, Gambarotta, la lista sigue), ¿qué decir del gran elenco de escritores fotografiados y provocadores que no tienen su potencia intelectual, su información, su cultura ni su gracia, que no escribieron ni escribirán nunca Los pichiciegos? El punto no es desmerecer a Fogwill (sería una injusticia) sino entender que su canonización expresa el modo de funcionamiento del campo en los últimos años: libros mucho menos pensados que las operaciones que los acompañan. Es un desajuste que genera hartazgo en los lectores y servilismo en los escritores, ya que la única manera de encumbrar un libro que no le gusta a nadie es por medio del amiguismo con los pares, la genuflexión ante los mayores y las provocaciones a la nada. Pero repitamos: en términos teóricos, la hechura lingüística de una obra y la operación de posicionamiento importan igualmente porque son lo mismo: un escritor se define tanto en las palabras que elige como por las condiciones de recepción que pretende para sus textos (y la crítica tiene que leer de la misma manera). Estas variables de selección léxica y modos de aparición pública son lo que resulta interesante de Oswaldo Reynoso y de su novela En octubre no hay milagros.