Un folletín sobre arte contemporáneo. Primera entrega: Harrel Fletcher, pasado, contexto y problema.

Una de las suspicacias más difundidas (que cubre el arco que va de la autolegitimación de la tontería a una buena recomendación metodológica) a que recurren quienes tratan de pensar o juzgar un objeto cultural en términos de momento histórico es la de tratar de reconocer y actualizar el cúmulo de trivialidades estandarizadas que nutre cada día la producción artística en un determinado contexto: separar la paja de trigo, el acontecimiento meritorio de la lista de recursos extendidos. Lo que es casi un acto reflejo de los críticos (dictaminar partidas y llegadas de géneros, soluciones y tendencias), puede sin embargo retomarse en otros términos que los de la sanción de una obsolescencia o de una novedad. Sentenciar un problema o un hecho como viejo es tan banal como declararlo contemporáneo; la discusión de fondo debería ser, en todo caso, la de las razones: por qué un problema resulta nuevo, por qué una agenda de temas tiene vigencia, por qué debemos desprendernos de tal o cual recurso constructivo o léxico. No se trata de formular disidencias abstractas, ni de reclamar estímulos fuertes: sin dudas que, al encontrar a una cantidad ominosa de agentes culturales reverberando en torno del decálogo de interrogantes consabidos del arte contemporáneo, una opción discreta sugeriría quemar las naves con discursos cuyo margen de seguridad en relación con el tedio parece riesgoso. Pero el asunto de fondo parece ser otro: si el cúmulo de discursos desde el cual se problematiza la producción artística parece gastado, la atención debería dirigirse hacia el punto en que un cuerpo de problemas antes insoslayables hoy carece por completo de operatividad; tratar de distinguir entonces los motivos, y por lo tanto la diferencia entre circunstancias históricas bien delimitadas, por los cuales un tópico contemporáneo puede revelarse como, precisamente, lo opuesto de la contemporaneidad (si es que vamos a hacerle caso a Oscar Wilde y su idea de que "no hay nada más viejo que lo que acaba de envejecer"). En este punto podríamos pensar en cómo una buena porción de la discusión sobre arte contemporáneo camina en la dirección opuesta: no la de diferenciar nuestro presente de cualquier entorno epocal concreto (los años ’10, o ’60, o ’70 del siglo pasado p.ej.), sino la de consensuar una agenda cerrada que sería válida tanto para aquellos luminosos tiempos como para nuestro más modesto principio de milenio, al parecer condenado al cover, al rebusque. Quizás lo más grave de la pax romana que puede generarse en torno de esta agenda, para un artista concreto, o para un proyecto estético o crítico de cualquier índole, igualmente concreto, es que tiende a obliterar la distancia necesaria con ese pasado (y con la obra y los problemas de quienes podríamos llamar los "Grandes Maestros del Arte Contemporáneo") y, en términos generales, con cualquier pasado que uno elija estudiar o asumir; quizás aquella distancia con el pasado sea la condición de poder comprenderlo, incluso usarlo, en lugar de intentar

repetirlo.

Feedback

Si bien en general uno nota que los artistas contemporáneos googlean o tienen acceso a cualquier imagen deseada (manifestándose esto en las repeticiones de superficie de lo estudiado), se nota también una falta de verbo-contenido. Y si bien se pueden mover superficies del ayer al hoy, es imposible mover contenidos, dado que para estos últimos el contexto es único y fundamental. Asumir un pasado, emplazarse en una tradición o frente a ella, implica posicionarse de cara a estas dificultades, estos problemas; en cambio, transportar un recurso, una línea de temas, motivos o referencias de una obra o un artista al aquí y ahora denota que sólo se comprendieron las soluciones explícitas en el material elegido: soluciones formales, en primer lugar, pero también temáticas, incluso metafóricas. De este modo, se llega solamente a una relación burocrática con lo hecho, no a una relación política contextual. Y esto es válido tanto para las obras en sí mismas como para los discursos que las organizan y que ellas mismas articulan. Si bien nuestra falta de programas que tienten una profundización de lo que una obra puede decir o dijo es casi absoluta, si bien nuestros museos son galerías y nuestros espacios de inserción tienen que ver mayormente con las fluctuaciones del mercado y no con problemas asumidos como tales, todo esto no quiere decir que el mundo haya quedado relegado a nuestras "sensaciones". Lo que ocurre más bien debe pensarse como un sistema de retroalimentación en circuito cerrado: la falta de programas devolutivos (artísticos, críticos, curatoriales, museográficos) cumple con un modelo de obra que lleva adjuntas y empaquetadas todas sus preguntas y respuestas. El protocolo del arte contemporáneo standard minimiza la capacidad de sobrevida de las obras en otros contextos en la medida en que impide su interacción con otras demandas (la puesta-en-uso de una obra, sea en otra obra, en un artículo crítico, en una hipótesis de investigación o en una apuesta museográfica fuerte) y frente a este déficit de base ninguna educación relacional inspirada en la cita es capaz de hacer nada. Más bien se diría que, de este modo, las obras anulan la distancia que la separa de sus propias preguntas, permitiendo exclusivamente una especie de recepción automática: la sensación de estar caminando por una calle y mirar en el reflejo del agua los edificios y sentir el piso, okey. ¿A quién le importa? ¿Cuál era el problema a señalar o a resolver o a inaugurar? Trabajos de este tipo, en los cuales lo único a corroborar es la buena o mala infatuación de una artesanía y la reversión esperable de un motivo teórico o crítico (lo que podríamos llamar el "problema-tic") tienen un límite fundamental, y es que la única distancia crítica que permiten es la de decir "me gusta/no me gusta", porque no dialogan de ningún otro modo con el presente ni con el abanico de referentes que invocan. Esto se deduce lógicamente de un parámetro contenido en la noción de arte contemporáneo, o en el discurso que la instrumenta: cancelando la distancia entre el presente y el pasado, se oblitera también el espacio de pensamiento entre la obra y su propio presente, así como entre los issues que el artista elabora y el espectador situado ahora en una posición de recipiente pasivo de efectos preconcebidos.

Ambigüedad

Podría argüirse que la primacía del gusto remite al consumo, y el consumo a la prioridad de las estrategias comerciales. Pero esto sólo llevaría a posponer la discusión. Marginando al mercado de las responsabilidades en torno al presente-problema real, cuando uno va a una muestra tiene el derecho de plantarse ante lo visto sin que le importen todas las excusas en la relación artista-mercado. Se suele decir: esas obras del fondo son para vender, esas obras que repiten fórmulas pasadas son para levantar, nada más, no es que estén acá diciendo algo, no están para vos, en realidad están para otras personas.

Pero los responsables son y siguen siendo los artistas, los críticos, los curadores. Aunque esto no sea ninguna novedad no es malo resaltarlo en un lugar como Buenos Aires en el cual si uno visita la infinidad de muestras mensuales (y de galerías que abren cada vez que un hombre respira en China) podrá percibir la ambigüedad reinante. La ambigüedad es usada para todo: para lo que se quiere decir, para disimular una falta de plan-intención, en algunos casos para entremezclar un efecto de lindura (actualizado o no) con el palpable conformismo de los planteos, sometidos a la siguiente ecuación insoslayable: si el contenido es ambiguo lo que importa es la superficie. La ambigüedad es un estilo o, más bien, lo que nutre la condición de posibilidad de cualquier estilo o recurso que se quiera implementar. ¿Cómo apelar, entonces, a un arte con posibilidades de uso real? Este es el tema del presente folletín.

Harrel Fletcher

Tomaremos el caso de la obra

The American War del californiano Harrell Fletcher, que se mostró cercanamente en la última Bienal del Mercosur. Un buen volumen de material y registros puede encontrarse en la página del artista. Básicamente la obra consiste en un archivo de fotos sacadas con una cámara pocket en el Museo de los Vestigios de Guerra en Ho Chi Minh, Vietnam, que podríamos dividir en dos grupos: las fotos sacadas a las fotos del museo (generalmente de gente mutilada o con alguna secuela visible de la intoxicación provocada por los armamentos químicos utilizados por EEUU durante la guerra conocida en esta región como Guerra Americana) y el de las fotos de los epígrafes en inglés y en vietnamita correspondientes al primer grupo. Con este material, Fletcher produjo una serie de exhibiciones (entre ellas la mencionada, en Porto Alegre) y un libro, que organizaron de diferentes modos el material fotográfico acumulado.

Las fotografías de Fletcher tienen una característica insoslayable y común, que las consolida como serie o cuerpo de obra: tanto las fotos de las fotos como las de los epígrafes incluyen en el cuadro un pequeño margen contextual, las paredes del museo, los marcos de las piezas o un fragmento del elemento que las complementa (epígrafe o foto, dependiendo del grupo). Estos elementos, tanto como las características del copiado analógico elegido, le imprimen al trabajo una distancia factible con respecto al material de partida. Se diría que las fotos de Fletcher documentan más la mirada de quien recorre el museo que el museo en sí mismo: por sus encuadres, su color y demás características formales, por el modelo de cámara utilizado y el notable contraste con las fotos originales a partir de estas variables, Fletcher teje una línea de puntos al interior de la propia historia de la fotografía, acercándose con los recursos, el instrumental y los procedimientos típicos de la fotografía contemporánea a un legado iconográfico básicamente archivístico, cimentado en la base técnica del documental clásico, la imagen histórica y el fotoperiodismo. Pero este contrapunto de estilos y herramientas formales nunca opaca ni recubre irónicamente la vehemencia comunicativa del material presentado, un archivo de malformaciones de todo tipo padecidas por niños, mujeres y ancianos. Bien al contrario, lo que podría ser un juego metódico, formal o un gesto simplemente ingenioso, pasa a ser una herramienta de uso político, que obviamente repercute no sólo en el presente político americano, sino en diversos acercamientos artísticos (conceptuales, conmemorativos, teóricos) a la problemática del horror y memoria en relación con los museos, suficientemente elaborados todo a lo largo del siglo XX.

Porque el recorrido americano que Fletcher propuso a partir de esta guerra americana (exhibiendo el trabajo en distintos lugares de EEUU) no solamente apunta a un efecto de coyuntura relacionado con el renuente belicismo de la administración Bush, sino que también hace foco en las estrategias que se implementaron para plasmar distintas guerras y matanzas en términos estéticos o museográficos: la crudeza verbal del trabajo reverbera sobre un horizonte cultural, el de los museos históricos en EEUU, caracterizado por la sistemática incapacidad de elaboración de las propias masacres, en un medio institucional que siempre ha preferido recordar a las víctimas del Holocausto o del socialismo real soviético. En este nivel es donde Fletcher articula una crítica con respecto a los problemas y métodos que, hasta aquí, han venido siendo característicos del arte conmemorativo del Atlántico Norte: el viejo tema de la imposibilidad de representación de la Shoah (uno de los lugares comunes más efectivos en lo que hace a la producción industrial de museos y memoriales relacionados con el nazismo) se ve discutido con violencia por una serie de imágenes cuyo principal interés es el de mostrar, poniendo la gravedad de las imágenes por sobre cualquier querella estilística, y que incluso posibilita una infinidad de caminos comunicacionales, partiendo de la misma y sencilla base de fotos sacadas con una cámara pocket: el itinerario exhibitivo del trabajo y el libro de pequeño formato que reorganiza el material señalan una estrategia activa de relocalización de evidencias y búsqueda de público, constituyendo un prototipo de museo portátil. El interlocutor de la obra no parece ser un perdido apotegma teórico relacionado con la naturaleza de la representación, sino la completa estructura institucional y financiera de los museos históricos y su vínculo conflictivo con la elaboración contextual y política de las masacres. El punto remarcable es que Flecher no expone sus trabajos en ningún espacio de la memoria, ni parece preocupado por el tipo de efecto que se espera que produzcan estos espacios en el público que les resulta específico, ni por la distancia que media entre este público y el de las bienales de arte. Según observaba Gabriel Pérez Barreiro (curador de la Bienal del Mercosur), el trabajo se sitúa en una "tercera orilla", que arranca al espectador del entorno bienalero en el que se desplaza sin depositarlo tampoco en una filial de un museo del horror. Horst Hoheisel, el gran artista conmemorativo alemán, repudió sistemáticamente los memoriales físicos y su inexorable conversión en parques de atracciones visitados por las familias los domingos a la tarde; también ha dicho Hoheisel (y ha trabajado en ese sentido) que el verdadero recordatorio de un hecho histórico nunca es otra cosa que la discusión pública que se genera sobre ese hecho (y no la piedra de las estatuas, ni los parques temáticos sobre centros de detención, ni las reconstrucciones de campos de concentración estilo Disney). Del mismo modo, la obra de Fletcher puede situarse entonces en un limbo institucional, con una interpelación muy fuerte y un claro imperativo de repensar ciertas prácticas.

Búsqueda de público y posibilidades de uso

Observando la cantidad de estrategias que posibilita el trabajo en torno a la búsqueda de público (montajes diferentes en cualquier ciudad, libro, proyección de diapositivas, página de internet...) podemos afirmar que en ninguna de ellas el trabajo altera la intensidad de su contenido, si bien cambia de superficie, y podemos encontrar en ello una suerte de eficacia emigrativa. Esto es sin dudas algo ya conocido, podría no ser importante en términos formales dado que cualquier obra que haga base en la documentación podría adjudicarse esa virtud. Pero lo que importa es el contenido que emigra y no su capacidad de admitir diferentes formatos. Incluso en el caso de Fletcher, el mecanismo se diferencia de lo habitual porque The American War no es del todo una obra típicamente documental. La obra no está haciendo alarde de un trabajo de investigación exhaustivo (más bien todo lo contrario) ni nos está mostrando una deriva documental arbitraria aventurera autoreferencial de lógica interna (a la documental cinematográfico intimista nacional relacionado con la propia madre y las propias vacaciones, etc.). A las fotos de Fletcher no les importa ese bazar de recursos de uso para el artista, lo que les importa es ser usadas y que esa posibilidad de uso sea, claramente, lo más relevante en el trabajo. Es que Fletcher ni siquiera escribió unas líneas en el libro, ni hizo ninguna intervención en el museo vietnamita, ni entrevistas, etc., sino que fue rápido, hizo lo que debía hacer y partió. Las fotos nos llegan sin ningún peso actoral. Este procedimiento se distingue del profesionalismo formalista de corte administrativo que un Estado o una empresa de catalogación o un refinado artista conceptual bien financiado o un productor cultural hubieran puesto en la factura del banco de fotos. Pero, ¿no es esta factura la que generalmente suscita una recepción preconcebida? ¿No es la misma inmediatez de la obra lo que nos confunde un poco, poniéndonos en la situación inesperada de tener que pensar sobre ella? The American War logra abrir estos interrogantes, y esta eficacia fundamental del trabajo nos exige destacarlo del agobiante murmullo risueño de todos los días.