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Recorrido exhaustivo por la obra del poeta de los cielos de Boedo.
1. Ninguna emoción salvo en el cielo.
Oscurece,
nubarrones bruscos se han detenido en el sur, no tan alto,
sobre la cúpula de la iglesia, sobre la luz roja de la torre más alta;
hacia el oeste nubes incandescentes se retuercen exprimiendo el último
gas del fulgor solar. El cielo bajo del oeste por donde se hunde la tarde
es una franja celestísima de suavidad y esplendor. Un helicóptero
recorre la línea costera, lleva una luz blanca fija y otra roja parpadeante;
sobre la casa, un murciélago derrapa gira baja sube y obtiene
los primeros datos de la noche fresca; los ventiletes de las escaleras
de un edificio se encienden de golpe y a los dos minutos de pronto
todos se vuelven a apagar.
Con
este poema, y la leyenda "verano" como encabezado, Daniel Durand
abre El cielo de Boedo (Gog y Magog, 2004). El criterio organizativo
del libro es simple y efectivo: se trata de, precisamente, levantar
la cabeza y decir cómo se ve el cielo de Boedo en cada una de las cuatro
estaciones del año. Tratándose de un autor comúnmente acusado de
barrialismo, el lector podría prejuzgar que el cielo en cuestión estará
contaminado de locuciones idiosincrásicas, de una épica de empedrados
exclusiva y sustancial, de chaboneo de ultratumba, pero lo que hemos
citado nos sitúa abiertamente en muy otra senda: más que de mitología
urbana, se trata de un drama meteorológico y sus ramificaciones. Durand
pone en marcha un método observacional que se apresta a captar, mediante
una amplia gama de recursos expresivos, las vicisitudes de un momento
cualquiera del cielo de Boedo. Asistimos a los cambios estacionales,
a veces diarios, con tal grado de detalle que por momentos parecemos
estar frente a una novela de caracteres. El estilo de Durand, que por
el largo de los versos coquetea con la prosa poética, no prescinde
ni de los adjetivos rimbombantes ni del tono meramente informativo,
apela tanto a la metáfora alambicada como al giro oral, y sabe aprovechar
la respiración fraseística de una sintaxis que usufructúa al máximo
las oportunidades de la acentuación. Es claro que es la idea de
registro la que da congruencia a todos estos procedimientos, que
de otro modo podrían resultar dispares; si esto no ocurre en El
cielo de Boedo, si su interrelación resulta práctica e incluso
clásica, la causa de esto debe buscarse en el hecho de que la restricción
formal-constructiva que se impone Durand (hablar sólo de lo que se
ve arriba, en el cielo) habilita, a contrario, el concurso de todo un
arsenal literario especialmente útil a los fines proyectuados. El cielo
de Boedo es lo suficientemente cambiante y movedizo como para que sea
imperioso recurrir a toda la paleta de herramientas retóricas de la
literatura. A veces, la representación exige máximo laconismo (el
texto más breve del libro consta de este único verso: "Día de sol
puro y cielo continuo sin detalles"); otras veces, se requiere de
profusión, exclamaciones, griterío humorístico y hasta algún concretismo
(en el último poema de la serie veraniega, se lee:"... hhsaaaaa!!!
se van todos los colores!!! basta con el dolor del brazo / izquierdo!!!
basta de andar en páata!!!"). Que esta contraposición estilística
pueda tener lugar a menudo en un mismo poema es prueba suficiente de
una asumida apertura hacia el referente: debe hablarse específicamente
del carácter plástico del registro de Durand, capaz de modelizarse
de acuerdo a las necesidades de la representación. Ocurre que el cielo
de Boedo no es solamente sus accidentes atmosféricos: ya pudimos toparnos,
en el poema antes citado, con un helicóptero, un murciélago en un
techo, las luces de un edificio... Durand no encuentra en el cielo un
argumento escapista, una sublime construcción al margen del traqueteo
ciudadano, sino que enfrenta todas las mediaciones con que la civilización
decora el ancho orbe sin desaprensión y con método. El murciélago
que derrapa es tan constitutivo del cielo como el veteado agrisado de
aquella nube, y no es preferible la tonalidad resplandeciente del sol
al helicóptero que atraviesa la costa. El proceso poético de Durand
es realista en la medida en que es concreto: no abstrae su referente
respecto de la totalidad en donde éste tiene ocasión y sentido. Por
esa razón, el cielo cobra espesura y puede volverse, también, un telón
sobre el que se proyectan las emociones humanas:
El aire
está quieto, las nubes se detallan grumosas, desconectadas
del
impulso que las hace andar. En las bajadas suaves del sureste,
confluyen,
eso parece, millones de miradas: fiacas de las resacas,
esperanzas
de enamorados, la blasfemia de los locos, el arrepentimiento
de los
violentos, el dulzor de los colmados; sin tranquilidad,
sin
desenfreno, la noche va a recorrer estos aires veteados: franjas de
otoño,
hilos
fríos de invierno, charcos resecos de calor. Estuvo por llover
pero
no llovió, estuvo por retroceder el aire hacia el verano pero no;
vtodo
casi pero no.
Durand
permite una comprensión profunda de la idea de "referente", tan
malquerida por la teoría literaria. En este libro, se trata, como el
título lo indica, de una cosa sensible, un existente exterior: el cielo
de Boedo. Sin embargo, la noción de referente ya comporta un movimiento
formal-literario: la selección. Durand elige hablar del cielo
y despliega sobre él un complejo tejido literario, un compuesto de
voces orales con epítetos acicalados, informes ralos y encendidas pasiones
humanas. El cielo de Boedo, pues, no tiene nada de autóctono, es más
bien un cronotopo, un principio constructivo sobre el que se articula
la poesía; parafraseando a Gambarotta, podríamos decir que se trata,
sí, de emociones, pero en el cielo. Piénsese que la sola alusión
al barrio de Boedo podría haber dado para toda clase de porteñismos,
tanguerías y miserabilismo, en suma, para un abigarrado localismo de
la particularidad, al que hoy estamos quizá acostumbrados. Resulta,
por eso, tremendamente significativo que Durand se sitúe en ese espacio
textual, harto transitado por distintos avatares de la historia literaria
argentina, con la inquebrantable voluntad de mirar para arriba y discernir
nubes recargadas de tonos violáceos, soles estridentes, pájaros veloces,
etc. Este procedimiento elude la simple paisajística social y pone
el foco en las posibilidades literarias de la climatología, y de esa
manera resitúa la problemática de la representación poética en su
justo término. Lo destacable de este libro de Durand es que muestra
que los referentes son ya formales: el Boedo que él está seleccionando
discute con otras aproximaciones posibles; no es nada menor que el poeta
ponga los ojos en el cielo, y no en la tierra. Considérese que un autor
congénere y compañero de Durand, Fabián Casas, se abocó ampliamente
al barrio de Boedo desde el punto de vista de la construcción de un
pasado feliz, contracultural, al margen de la lozana decrepitud del
mundo contemporáneo, cosa que puede verificarse en, por ejemplo,
El Spleen de Boedo, como así también en las diversas proyecciones
de su narrativa. Durand, claramente, no hace nada de esto: Boedo no
es para él una fabulación expresa sino objeto de un registro, pasional
seguramente, pero en todo caso más metódico que taciturno. Porque
en El cielo de Boedo no se trata, como ya ha sido puesto de manifiesto,
de una elección por la sublimidad deletérea del intangible aire boediano.
A diferencia de Casas, por ejemplo, Durand confiesa un cierto amor goetheano
por la existencia, por los colores de la vida. En su obra hay mucho
sentimiento, mucha electricidad, sin que esto signifique liso y llano
barroquismo: las aventuras cromáticas del cielo lo colman, pero no
por eso pierde la compostura. Más importante que destacar un "lirismo"
(término que tranquiliza mucho a los críticos literarios, que parecen
suspirar de alivio cada vez que un poeta contemporáneo, generalmente
dedicado a toda clase de horrores plebeyos, construye algún verso que
les parece digno de ser defendido desde el punto de vista de la belleza)
es resaltar que en este poema en particular se verifica ejemplarmente
que Durand, básicamente, escribe sin prejuicios. Su léxico no proscribe
ningún tono ni ningún sustantivo. Puede hablar prudentemente de "blasfemias"
y apenas más abajo concluir un poema con una locución oral como "todo
casi pero no". Resulta especialmente relevante esta generosa amplitud
lingüística, sobre todo teniendo en cuenta las espesas polémicas
que este tema suscita todavía en ciertos cenáculos de la poesía actual.
Este punto podría ser puesto de relieve apelando directamente a la
última serie de poemas de este libro, los cuales abandonan los requisitos
del clima y se abocan a narrar un despecho amoroso:
anestesia
de la madrugada:
el escribiente
está en pedo total
luz:
todas las luces de la casa prendidas
estado
del observador: re very very...
poeticidad:
hasta las manos
tono:
arrastrando todo
intencionalidad:
seguir hasta el final
otro
acicate: ella no te ama y te lo dijo, en la cara, como querías.
lugar:
casa de once con la mente en esa plaza
velocidad:
se derrama una lengua de miel venenosa
intención
del texto: oasis de la estridencia
sonidos:
todas las heladeras se hacen oír al mismo tiempo
color:
no, rencores indefensos
posición
del ojo: dados vuelta
sensaciones:
se muere el corazón
bien:
bien para el culo
verdad: ella no
belleza: ella
Este
es el séptimo texto de la serie "Guiones de poemas", que cierra
El cielo de Boedo. Todos ellos se organizan de modo similar: formulan
una pregunta, como de test emocional, y son respondidos de acuerdo al
momento sentimental en cuestión. La noción de registro ya no se aplica
a las aventuras del cielo, sino a las del espíritu despechado. El lector
sigue la intriga de una pasión amorosa efervescente y sufrida paso
a paso. Lo destacable de esto, si se mira bien, es que todas las "preguntas"
de este poema configuran algo así como si dijésemos las condiciones
de construcción poética. Se pregunta por la luz, por el estado del
observador, por el tono, por la intención del texto... En otros poemas
de la serie se interroga por el clima, el lugar, el día, pero se trata
de lo mismo: de una pauta de registro, de archivo. Podría hablarse
indolentemente de una escritura del yo, de un laboratorio de subjetividad,
etc., si no fuese porque las páginas anteriores de El cielo de Boedo
nos mostraron que el registro no se aplica distintamente al alma y al
clima; lo que lleva a pensar, más bien, que el verdadero asunto del
libro debe buscarse menos en este accidente del firmamento o en aquel
revés de la pasión romántica, y más en el sistema de procesamiento
computacional bajo el que ambas cosas deben subsumirse, i.e. formalizarse
literariamente. Durand apela insistentemente, en todos los poemas, a
los tres ideales platónicos (verdad, bien, belleza), sin que esto suponga
ninguna caída en un esencialismo poético, en la romantiquería descontextualizada,
resaltándolos, más bien, en su calidad de switchs formales,
que pueden activarse de un modo u otro. Véase este fragmento, del sexto
poema:
bien:
y bueno...
verdad:
qué sé yo!
belleza:
qué es eso?
O un
poco más adelante, en el noveno, cuando el desengaño amoroso ya está
totalmente consumado:
bien:
no, siempre el mal
verdad:
otro muñeco
belleza:
sí, la del avestruz
Las
vinculaciones de la poesía de los ´90 con la tradición literaria
han sido tema de larga conversación y ocasión de errores teóricos
de lo más variopintos. La inscripción de Durand en la iconoclasia
chabona fue, y quizás todavía es, cosa de todos los días; pero se
vuelve inexplicable cuando se la contrasta con estas explícitas y perfectamente
funcionales alusiones al platonismo. No obstante, Durand está igualmente
lejos de un repliegue en las holgazanas musas de la inspiración griega:
la verdad, el bien, la belleza, no son dioses a adorar, ni falsos ídolos
sobre los cuales escupir, sino pautas de registro, es decir, algo
a usar. Con esto, Durand se sitúa muy por delante del "problema"
de la tradición (si se la respeta, si se la ignora, si es de derecha,
si está antes, arriba, abajo, etc), y moderna y simplemente la utiliza
de acuerdo a su contemporánea necesidad formal. Este alto momento de
su trabajo poético debe enfatizarse.
2. Vox
Populi.
En una
entrevista realizada por Pedro Mairal, Durand declaró: "a mí me
gusta pensar en diferentes sistemas, diferentes estilos, ése fue al
menos el plan: no al estilo único, del autor que lo cultiva y lo cuida,
una vez alcanzado, como su quinta. De ese tipo de cosas, desarticuladas
del grueso de mis textos, hay varios ensayos o intentos".
Los versos arriba transcriptos, pertenecientes a Segovia (célebre
serie de poemas recientemente reeditada, junto con otros textos de diversas
épocas, bajo el título El Estado y él se amaron por Mansalva
en 2006), puede servir para ilustrar la inquieta labor poética de Durand,
amiga de la experimentación, variada, a veces desconcertante. Si Durand
podía poner en marcha, en El cielo de Boedo, un desarrollado
repertorio adjetival para enmarcar, casi como un crítico de pintura,
las variaciones y matices del cielo, cosa posible debido a su alta conciencia
referencial, entonces no debe sorprendernos que su "ciclo segoviano",
bien noventero, sea igualmente elástico en este punto, y que apele
a todas las posibilidades de la grafía para plasmar la oralidad callejera
de la consabida cultura joven-chabona-marginal-etc. Considerado integralmente,
el ciclo segoviano ofrece, en verdad, todo un mundo de personajes tan
ingenuos como bestiales, y podría recordar ciertas construcciones sardónicas
de Osvaldo Lamborghini, famosamente plagadas de seminalidad, alcohol,
violencia y lumpenproletariado. Pero Durand no tiene una raigambre tan
patente en cuestiones políticas, esa que salta a la vista en textos
como "El niño proletario"; él es, en todo caso, un lamborghiniano
sin partido. Como es sabido, el relato "El fiord" de Lamborghini
narra un nacimiento ensagrentado y orgiástico, una plétora bizarra
de fluidos corporales y lingüísticos de toda especie, y culmina con
todos los personajes saliendo gloriosamente hacia una manifestación
peronista; semejante final, que deja pensar que la corrosión y la inmoralidad
de las costumbres tiene potencial crítico en la lucha contra la burguesía
(supuestamente mojigata, temerosa y católica), no tiene posibilidad
en el ciclo segoviano de Durand. Esto podría entenderse aludiendo a
un simple hecho epocal: Durand no escribe estos textos en los altos
´70, sino a principios de los ´90, momento en que los estertores de
la revolución sexual le quedaban tan lejos como los ideales de la revolución
política que, rara pero usualmente, se le asociaban. De ahí que la
idea de una "transgresión", quizás operativa para comprender a
Lamborghini, sea enteramente impráctica en lo que atañe a Durand.
Tal vez precisamente en esto pueda hallarse el origen de ese curioso
apelativo que la crítica literaria hizo circular en su momento, el
de poesía chabona; quizás este término no designaba tanto
la inmersión cabal de ciertos autores jóvenes en las voces populares
como, más bien, la imposibilidad de los poetas de extraer de esto mismo
una fórmula utópica de "crítica" o de "negatividad" respecto
del sistema eurocéntrico-burgués-patriarcal. En Durand, verdadera
y ejemplarmente, la mítica ligazón entre trangresión sexual y revolución
política está rota. Este rasgo no le es exclusivo, pues nada muy distinto
se encuentra en ciertos momentos de la obra de Washington Cucurto o
incluso de Alejandro Rubio; en todo caso, importa subrayar que, sin
la pata psicobolche, la representación literaria de la obscena oralidad
popular ya no cuenta con la docta aprobación de los críticos izquierdistas
cómodamente repartidos en el arco francés que va de Bataille a Foucault
pasando por Lacan, y es, a la inversa, tachada de brutal, antiliteraria
y neoconservadora. Ahora bien, es dejando de lado estos meandros que
se puede perfilar la utilidad de la poesía chabona; de existir,
ella ostentaría el mérito de haber expuesto, con máxima energía
y en toda su risibilidad, la entera inoperancia del modelo político
del Mayo Francés, de las revoluciones que se hacen en la cama, etc.
Por
el ojo del choto
yo lo
veo todo roto
(...)
primero,
a arremangarme
el cuero
que me sobra cuando la tengo muerta,
y expuesta
la cabeza a esta brisa de Febrero
la voy
a introducir en la boca del tintero.
Azul
entonces la sopeso con la palma, la miro;
con
trazo grueso van estas magnolias
rosadas
por debajo pero duras.
Para
vos va esta frenada:
caucho
para tus narices
de provinciana
emputecida,
y para
vos leproso canalla
no te
dejo ni siquiera cuarta raya
y a
la rima no la pulo
no me
importa metétela en el culo.
Estos
dos fragmentos corresponden al poema "Miel Daniels", perteneciente
asimismo a Segovia, y no dejan ver una aparatosa política del
cuerpo. Más importante parece ser, para Durand, el trabajo humorístico,
casi de picaresca, con las rimas ramplonas, tomadas en su entera simplicidad,
en lo que tienen hasta de ingenuo o aniñado. Esta vertiente, que paralelamente
han concurrido poetas tan disímiles como Verónica Viola Fischer y
Martín Gambarotta, pareciera encontrar en estas líneas de Durand algo
así como su formulación teórica cabal: la rima no tiene mucho más
uso que el grotesco, pero si de grotesco se trata apelar a ella no resulta
impropio; como escribió Fabián Casas en la contratapa de El Estado...,
en Durand "la belleza no se encuentra en la clase alta, sino en la
inmadurez, en la juventud". El uso de la rima soez, "inmadura"
se engarza, pues, directamente con la materia tratada, y es su expresión
retórica pertinente. La juventud durandiana no es idealista, sino prosaica,
llana: está al nivel del suelo, y los fulgores de su sexualidad, separada
de las connotaciones anarcolibertarias de antaño, no se representan
mejor que con una rima pavota. Otro tanto podría decirse de sus ambiciones
vitales en general: en Segovia perviven, aquí y allá, montones
de personajes juveniles, todos más o menos caricaturescos, simples,
sin profundidad (el poema "Caballitos de Troya" se compone de unas
cuantas estrofas, cada una de las cuales describe un personaje y algún
aspecto ocasional de su vida insignificante). Podría aquí enunciarse
una pregunta: si estos seres carecen de otro interés que no sea el
intelectual gusto por lo grotesco, ¿para qué fijarse en ellos? Quizá
no se trate de adjudicarles alguna autenticidad, algún rasgo impronunciable
que los vuelva puros o queribles, sino más bien de encontrarlos en
su coyuntura imposible y sin futuro, de contemplar, por decirlo de modo
patético, la derrota histórica de la juventud (tema que es también
de Fabián Casas, por nombrar sólo a uno):
cuando
voy a comé palo dela vieja
ella
me dice: voso drogadito Marcelo
sochorro
y mendigo y enfermo de la vena
no sé
qué vacé vo cuando me muera eh?
me dice
y yo le digo si total vo
va guantá
má que yo que yastóy
por
lo 45 del segundo
En Durand,
y en sus contemporáneos en general, no se trata de "la voz popular"
en general, sino de la voz popular de los jóvenes, los cuales,
tal como se lee en este poema, son fundamentalmente vagos, drogadictos,
ladrones, dependen de sus familias y no tienen ningún futuro. La intensidad
de este poema, que técnicamente podría tal vez parangonarse con los
mejores logros de un Juan Desiderio, estriba en la capacidad para relacionar
directamente el coloquialismo trastabillante y la ausencia de oportunidades
en la vida social. Así, las cuestiones relativas a la oralidad se invisten
de su ínsito contenido histórico: la elisión de ciertas consonantes,
las sinalefas brutales, la acentuación desdentada, no significan desterritorialización
de la lengua, sino juventud desocupada. Durand otorga a estos versos
un dramatismo que contrapesa el sentido satírico de otros textos de Segovia, y así es como le puede dar un volumen social a sus experimentos
lingüísticos, que en otros momentos de su obra parecen menos justificados
o efectivos. En verdad, Durand resulta endeble y hasta anticuado cuando
insiste en pijas megablandas y otros favores de la prosopopeya genital,
mientras que las líneas arriba citadas tienen hasta algo de clásico,
una vitalidad absorbente que se fija en la lectura.
3. Epicomic
Entramos
a la húmeda Bozedura en un mediodía blanco.
Hasta
el musgo de la calle caen trozos de mampostería
que
se desprende de las torres derruidas
y de
los altos palacetes en punta.
Varios
pájaros transitan el aire plano,
nadie
camina por el suelo esponja de la ciudad fantasma.
Mañana
mismo el pasto borrará nuestras pisadas
y el
único grito que lanzamos al aire
buscando
al Mayor
volverá
a nuestros oídos
para
alejarse de aquí con todos nosotros. Mañana
llegaremos
a Merv, cuyos viñedos miran tristemente al desierto.
Queda
todavía por examinar un breve y curioso evento del corpus de Daniel
Durand: el que se reúne en el libro El terrible krech
(Ediciones Deldiego, 1998). De estos poemas, Durand dijo en la entrevista
ya referida que consistían en "un intento pequeño de hacer comic
pero dentro del género poesía". No debe resultar esto demasiado
llamativo, pues este cruce fue corrientemente frecuentado por buena
parte de los poetas de los ´90. Pensemos sólo en Casas y en Gambarotta,
en sus obras que tan a menudo aluden directamente a ciertos hitos del
consumo cultural joven (Astroboy, Kojac), y que siendo muy distintas
no dejan nunca de hacer pulular un indefinido cúmulo de personajes
que se llaman Roli, el Tano Fuzzaro, Cadáver, Kwan-Fú-Tzú, delineados
con un trazo caricaturesco y rockero, menos realistas que suburbanos
y quilomberos, fundamentalmente jóvenes. Decididamente, El terrible
krech es un libro que se inserta en esa tradición, pero con sus
propias peculiaridades. El historietismo de Gambarotta estaba situado
en el barrio de Congreso, el de Casas en Boedo, pero el de Durand, estructurado
al modo de una road movie espacial que un poco recuerda a W.S.
Burroughs, se desenvuelve a lo largo de una larga lista de ciudades
imaginarias, como de ciencia ficción (Bozedura, Merv, Lísbury, Revella),
las cuales son recorridas por una vaga primera persona del plural a
bordo de alguna especie de transporte extravagante e indeterminado.
El tema del libro sería, pues, el itinerario de viaje; estilísticamente,
la atmósfera que compone Durand puede tender a generar un tenue misterio,
debido a que mayormente el lector carece de referencias orientativas
y no entiende mucho de lo que sucede. Predominan los nombres propios
inauditos, de ciudades y de personajes, los anchos desiertos, y por
momentos parece verberar cierto tono de heroicidad melancólica à la
Star Wars. Pero lo sustantivo es que todo este bagaje de industria cultural
joven es comprendido por Durand primariamente en lo que tiene de creativamente
sonoro; la pulsión historietística da lugar a la nominación desaforada,
a la invención de términos especialmente acordes a las necesidades
poéticas. El "krech", sin ir más lejos, no es exactamente algo
que cumpla una función narrativa, ni es una alegoría, sino que se
comporta como una existencia sonora o gutural, y de lo que se trata
es de ver cómo suena: es, en una palabra, un experimento objetivado.
Pero esto no debería conducir nuestro análisis hacia los ininterpretables
callejones del goce en el sinsentido del significante de la falta de
lo Real esquizoide, etc., porque de lo que se trata es de las condiciones
culturales de la experimentación, y concomitantemente de sus indicaciones
y resultados sociales. El terrible krech conjuga con naturalidad
la oralidad adolescente porteña y un raro y gracioso registro de fábula
fantasy:
Nuestra
Braneta es para bardear.
Por
este desierto de piedra lisa nos conduce.
Nos
deslizamos por el Krech. amamos
nuestro
polvo, el desorden del polvo.
Detente!
pico de pato! nariz de tiburón!
Destapemos
un frasco de perfume,
hagamos
bardear a nuestra Braneta
que
las Branetas están para bardear, eh?
Este
poema se llama "La vieja Braneta", consta de ocho versos, es sintácticamente
límpido, y no obstante resulta casi imposible entender qué es una
"braneta", qué significa "bardear" en ese contexto, qué cosa
tiene pico de pato y debe detenerse, etc. Pueden conjeturarse infinidad
de respuestas, pero esto es secundario con respecto al impacto léxico
que todas estas cosas terminan por organizar. Porque, en verdad, en
El terrible krech estamos ante una jerga juvenil, es decir, ante
una variante lingüística relativa a un grupo cultural particular;
concordarla con la glosolalia psicodélica de La naranja mecánica
de Anthony Burgess no sería quizás desatinado, pues de lo que se trata
en estos poemas es precisamente de esbozar una comunidad viajante, singular,
no libre de rasgos milenaristas y, en todo caso, lingüísticamente
diferenciada. Gambarotta dijo alguna vez que "puede haber textos que
tengan la cualidad de ser la voz de una tribu"; esta idea es perfectamente
diáfana en lo que atañe a El terrible krech. Por supuesto,
aquí hablar de tribu equivale a hablar de jóvenes:
Un jardín
como éste no hay
vivo.
Babilonia. los
abuelos.
Las
rotadoras zumban cayendo
desde
los manzanos,
deslizándose
por el arroyo
sin
ondearlo. en las maquetas
la suavidad
fue el nervio conductor
de la
hoja que crecería, del
agua
que por aquí fluyese.
Los
jóvenes llegan hasta la orilla,
al agua
muda se entregan.
Una
rotadora pasa, emite una
pequeña
bocanada de polución holográfica.
Este
poema ("Las rotadoras del jardín") cierra El terrible krech.
El viaje ha llegado a término y los jóvenes acceden finalmente
a un jardín babilónico para entregarse, con un último hálito, al
agua muda, que sea lo que sea connota reposo. Semejante escena podría
pasar por misteriosa, pero no lo es tanto si conectamos esta juventud
metafísica y viajera con aquella meramente barrial, aplastada por la
miseria y que sólo atinaba a pedir plata para pasta base, representada
en el ciclo segoviano. Una es libre, viajera, digna de un desenlace
épico y dueña de un orgulloso idioma propio, mientras que la otra
se halla atada a la familia, su final se compara con el de un elemental
partido de fútbol ("yástoy / por lo 45 del segundo") y se aferra
al castellano como puede. La primera es palpablemente fantástica, la
segunda más bien lo contrario; que ambas juventudes resulten igualmente
caricaturescas no debe distraernos del hecho crucial, a saber, el carácter
resolutivo de un libro como El terrible krech. Para decirlo
llanamente, la realidad de los jóvenes del ciclo segoviano carece de
toda tragedia, de toda profundidad existencial, y cuanto más real es,
tanto más caricaturesca y bufona termina pareciendo. Por eso, la única
épica a que los jóvenes pueden aspirar es la del fantaseo de heroicos
viajes imaginarios por desierto vírgenes y ciudades desconocidas; en
este punto, resulta casi obvio el recurso al comic, género extraordinariamente
apto para conformar caricatura y epicidad en una unidad ideológicamente
convincente, pues con su ayuda toda la gloria y autenticidad que no
tiene lugar en la red sociopolítica concreta, que hace de los seres
humanos meras caricaturas prestidigitadas, obscenas y sin relieve anímico,
se puede descargar en la fabulación de una comunidad ética nómada,
desatada de los lazos sociales opresivos, esencialmente abstracta, que
no pierde su caricaturismo pero que sabe dotarlo, oportunamente, de
lo contrario de sí mismo: de espesor moral, de pathos, de subjetividad.
Como la de Casas, la juventud de Durand no puede llegar a adulta, no
puede tramitar el paso hegeliano hacia la sociedad civil, y su única
realización espiritual depende del conglomerado de historietas con
que se defiende de su irresolución histórica. Pero Durand no mitologiza,
como Casas, un barrio cualquiera para extraer de él las imágenes de
una cosmovisión acorde a los apetitos sensibles del vigor adolescente,
sino que, más mitológico aún, manda a sus jóvenes a pastar en el
desierto lunar, afuera del mundo. El terrible krech
lleva al máximo el deseo juvenil de fuga social, y lo significativo
es que esa fuga se construye con la iconicidad que proporciona la industrial
cultural; en ese sentido, Durand va tan lejos como se puede en esa dirección,
como chocándose con un límite, agotándola.
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