Economía política, cultura y urbanismo. A rebours de Joris-Karl Huysmans, la "experiencia Londres" y el parque temático como forma lógica del consumo. Walter Benjamin y la apoteosis de la mercancía en el viejo París. Andreas Huyssen, la memoria histórica y la arquitectura high tech en Berlín. Sergio Raimondi y el no-paisaje de Ingeniero White.

1. Merceología

Quizás al lector el término "merceología"

no le diga demasiado por sí mismo. Se trata de un vocablo extraño,

con aire a asignatura escolar, que nuestra época parece haber perdido.

En las siete líneas que le dedica, Wikipedia en castellano la define

como "la disciplina que estudia las mercancías, atendiendo al método

de obtención, a su estructura, al proceso de elaboración, así como

a su función o diseño". El enciclopedista de ocasión añade que,

hoy en día, la clasificación merceológica de las mercancías apunta

a "poder catalogarlas en la nomenclatura del comercio internacional".

¿Qué es la merceología, desde el

punto de vista del estudio económico general? Podría decirse que es

la ciencia que estudia las mercancías enfocando lo que ellas no son

en esencia. Sabemos que una mercancía, para ser tal, debe ser intercambiable

en el mercado, lo que implica que posea un determinado valor de cambio.

Sabemos también que el valor de cambio es un parámetro puramente cuantitativo;

como dice Marx, es magnitud (Wertgrösse). Pero la mercancía

también debe poseer un cierto valor de uso, i.e. ser útil en algún

sentido, y es esta utilidad la que se apoya en sus caracterísicas "materiales",

entendiendo por "material" un puro cúmulo de determinaciones cualitativas

relevantes, no importa si se trata de un producto de Adobe, de un servicio

de auditoría, de una excursión al Parque Nacional Quebrada del Condorito,

etc. Estas cualidades constituyen, pues, el campo de la merceología:

para decirlo con Marx, la merceología es la ciencia que específicamente

se ocupa del valor de uso, ajeno por definición al círculo de observación

de la economía política en sentido estricto, que se concentra puramente

en el valor de cambio, es decir, prescinde de todo lo que ocurre en

el nivel "material", i.e. cualitativo, de la vida de las sociedades

en las que predomina el modo de producción capitalista; la famosa "primacía

del valor de cambio" característica del pensamiento económico marxista

tiene estrictamente que ver con este límite metodológico: el origen

lógico del capitalismo no debemos buscarlo en ningún evento fastuoso

y estrafalario de la química del carbono, sino más modestamente en

la fórmula de reproducción del capital, d-m-d’ (dinero-mercancía-dinero

prima). Si seguimos el cine de James Cameron, sabemos que la rebelión

de las máquinas comienza cuando el sistema de defensa militar Skynet

se reconoce a sí mismo y reconoce al hombre, por ende, como una amenaza

potencial; si seguimos a Marx, en cambio, sabemos que el capitalismo

no se ve llamado a existir por las modernidades de la navegación a

vapor, sino que ocurre más bien lo inverso.

Para ser más llanos, digamos que no

tiene sentido problematizar de por sí los cambios en la estructura

material de las mercancías (si la industria o la "posindustria";

si el acero o los terabytes; si los trenes a vapor o las naves espaciales),

porque en el capitalismo es este lado del asunto el que prioritariamente

no importa (1). En un ensayo anterior tratamos de precisar

la diferencia trascendental entre valor de cambio y valor de uso, así

como sus consecuencias y exigencias formales para leer fenómenos culturales (2). Decíamos allí que el valor de uso por definición es cultural;

que no es necesario consultar al gerente de marketing para Latinoamérica

de Mercedes Benz (quien dirá infaltablemente que Mercedes no es sólo

un auto, sino todo un estilo de vida) pues la misma noción de valor

de uso apunta al entorno de inserción humano de las mercancías y que,

fundamentalmente, da lo mismo que se trate de tuercas para motores o

carteras de Louis Vuitton, en la medida en que lo decisivo ocurre en

otra esfera, a saber, la del trascendentalmente indiferente y puramente

abstractivo intercambio de mercancías. Si hoy en día hay quienes asumen

la "culturización del valor" como un fenómeno propiamente contemporáneo,

nuestra sorpresa debería ser mayor al entender que es a partir de las

fórmulas más sencillas del modo de producción capitalista que tal

fenómeno se torna posible y operativo. Lo que debe ponerse en primer

lugar es que el intercambio capitalista es, por definición, intercambio

entre propietarios; que para el propietario de mercancías, estas tienen

primordialmente valor de cambio, y que su valor de uso es para otro.

Dice Marx que:

Todas las mercancías son no-valores

de uso para sus poseedores y valores de uso para sus no-poseedores.

Por eso tienen todas que cambiar de dueño. Pero este cambio de dueños

constituye su intercambio, y su intercambio las relaciona recíprocamente

como valores y las realiza en cuanto tales. Las mercancías, pues, tienen

primero que realizarse como valores antes de que puedan realizarse como

valores de uso. Por otra parte, tienen que acreditarse como valores

de uso antes de poder realizarse como valores.

(3)

Aquí debe inscribirse el hecho evidente

de que todo puede "mercantilizarse" en el capitalismo, y no habría

que tener miedo al respecto, pues así viene ocurriendo rigurosamente

desde, al menos, el siglo XVI. Más interesante es notar que si, según

su valor de cambio, las mercancías apuntan a un poseedor jurídico

abstracto que pueda comprarlas (régimen de propiedad), desde

el punto de vista de su valor de uso apuntan a un consumidor humano

concreto, determinado, con deseos, necesidades y aspiraciones igualmente

específicos (síntesis de consumo). La merceología, entonces,

debe poder dar cuenta de esta inscripción funcional en la cultura del

valor de uso de las mercancías, entendiéndolas como tales, es decir,

situándolas de entrada en el plano de la economía.

Decía Marx, muy al inicio de El

capital, que el que una mercancía satisfaga necesidades del estómago

o de la fantasía "en nada modifica el problema" de la creación

de valor mercantil. Tener en cuenta esto nos permite captar el tremendo

alcance del análisis merceológico: puesto que las mercancías satisfacen

necesidades humanas de todo tipo, de lo más variopintas, tanto gástricas

como espirituales (informáticas, deportivas, eróticas), el problema

que se propone es el de entender de qué manera cada valor de uso se

incorpora significativamente en un horizonte cultural, un "mundo"

hermenéutico para el cual fue producido, y en el que su utilidad es

percibida como tal. En esta medida, en el ensayo antes referido propusimos

la fórmula mundo-mercado-mundo’ para estudiar la particularidad específica

de los valores de uso desde el punto de vista económico-general y resaltar

la mediación mercantil del contexto humano y cultural del circuito

del valor, así como su interrelación mutua y su resultante objetiva,

el mundo-prima: los valores de uso que la abstracción mercantil entierra

no son los mismos que vuelven, para decirlo con Stephen King, pues si

desde el punto de vista de su circulación las mercancías aparecen

fundamentalmente descualificadas

por el intercambio, desde el punto de económico-general necesariamente

son pluscualificadas por su intrínseca vinculación con el entorno

de recepción al que apuntan, lo que quiere decir simplemente que el

valor de uso, el sentido de las mercancías, varía de acuerdo con la

óptica del consumidor. No interesa aquí primordialmente si las marcas

de copos de arroz implementan un nutrido repertorio de superhéroes

para llegar al corazón de cada niño; en todo caso, la pluscualificación

económico-general explica estas operaciones, pero no se agota en ellas:

no se trata de examinar cualidades "culturales" superpuestas al

"valor útil técnico" de las mercancías, sino de que un cierto

número de particularidades funcionales de cualquier tipo sean percibidas

como relevantes por cierto consumidor igualmente singularizado. La pluscualificación

es para el segmento que puede reconocerla; se trata de un inherente

perspectivismo, y no de una eventual superfluidad. Parafraseando a algún

trasnochado lector de teoría literaria, podría decirse que los sentidos

de una mercancía son infinitos, lo cual ya fue puesto en claro por

el mismo Marx:

Toda cosa útil [...] alberga

un conjunto de propiedades disímiles y puede, por ende, ser útil en

diversos aspectos. El descubrimiento de esos diversos aspectos y, en

consecuencia, de los múltiples modos de uso de las cosas, constituye

un hecho histórico. [...] Los valores de uso de las mercancías proporcionan

la materia para una disciplina específica, la merceología. (4)

Así pues, no hay razones para pensar,

como sugiere Slavoj Zizek en el ensayo "Capitalismo cultural", que

hoy el consumo se ha vuelto "inmaterial" en la medida en que lo

que compramos no es tanto una mercancía particular (por ejemplo, agua

mineral), sino la participación en un determinado estilo de vida (el

naturista, el hippie-chic, el hipocondríaco, etc.) que estaría definido

más simbólica que materialmente (5). El error de este planteo

es el de creer que esta situación es nueva, propia del capitalismo

tardío-descentrado- cyberparanoide, pues en verdad las mercancías sólo

pueden intervenir en un horizonte dado, i.e. venderse, si a quien las

compra le deparan un determinado uso en un contexto cultural, y fundamentalmente

es lo mismo si se trata de guisantes al peso o agua mineral con etiqueta

francesa. Asumir el problema de este modo no implica tanto negar p.ej.

que existan las marcas, como poder explicar cabalmente su existencia,

entender su uso, su función y sus consecuencias. El consumo es siempre

y forzosamente una actividad significativa, y las mercancías que quieran

venderse deberán someterse, por el lado de su valor de uso, a una semántica

más o menos compleja. Aquí está la condición de posibilidad de toda

acción de marketing, publicidad, branding, etc. Pero debe acentuarse

que una mercancía no se pluscualifica primariamente por el gramaje

del cartón en el que está enmpacada, lo mucho que mejora nuestra imagen

o la profusión de signos que involucra en su particularidad, sino por

el puro hecho de dirigirse a un consumidor específico que la recibe

de un modo igualmente determinado. Lo que implica reconocer, más ampliamente,

que la distinción entre las necesidades del estómago y las de la fantasía

no tiene ninguna operatividad en y por sí misma, puesto que la pintura

moderna y las manzanas no son distintas para la forma de la mercancía;

y no fue un prototípico teórico cultural neoyorkino entusiasmado con

Chicks On Speed quien dio una formulación cabal e irremplazable de

este asunto, sino un mustio autor francés de fines del siglo antepasado,

Joris-Karl Huysmans, autor de una novela en su momento muy comentada, À rebours, que ya en 1884 indagaba en las condiciones de posibilidad

para la inscripción mercantil de todo valor de uso (de toda formación

cultural) posible.

Des Esseintes, el héroe de la novela,

es un vividor de rentas de origen aristocrático que, harto de la tosca

banalidad de la burguesía triunfante en plena IIIra República, anhelante

de placeres exóticos y nuevos estremecimientos, decide huir de París

hacia una casa en las afueras, para allí llevar a cabo una vida original,

capaz de colmar los más inusuales apetitos de su espíritu. No hay

otro conflicto en À rebours, razón por la cual la narración

avanza, más que por la plasmación sucesiva de las peripecias del héroe,

mediante la sucesión literaria de actos de consumo: lo que pasa en

esta novela, justamente, es el mercado mundial. Des Esseintes, una vez

decidido a radicalizar su sofisticación, se dedica a decorar su nueva

casa, lo que argumentalmente se traduce en un impresionante desfile

de mercancías de todas partes del mundo: telas de Oriente, bebidas

espirituosas de Latinoamérica, libros de la Baja Latinidad, objetos

suntuarios, perfumes, cuadros, etc., son algunos de los objetos que

el personaje valora y tasa de acuerdo con su gusto emblemático. Y es

este gusto el que define, a partir de la exégesis de determinadas mercancías,

un estilo de vida singular y provocativo, que la remanida crítica francesa

vinculó incansablemente con una ética del mal, con el diabolismo,

con lo antinatural, con el ¡fascismo! incluso, pero nunca con la concreta

merceología de las commodities capaces predicar todo esto y

más. Decía Marx que

si las mercancías pudieran

hablar, dirían lo siguiente: puede ser que a los hombres les interese

nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. [...] Nuestro

propio movimiento como cosas mercantiles lo demuestra; únicamente nos

vinculamos entre nosotras en cuanto valores de cambio. (6)

Pero esta gran indolencia de las mercancías

con respecto al valor de uso de las otras mercancías, condición formal

de su intercambio, no tiene lugar aisladamente y, fundamentalmente,

no es transitiva a su propietario. En otro pasaje significativo de

El capital, leemos:

Lo que precisamente

distingue a la mercancía de su poseedor es la circunstancia de que

el cuerpo de cualquier otra mercancía sólo cuenta para aquélla como

forma de manifestación de su propio valor (...). Esta falta de sensibilidad, de parte de la mercancía, por lo concreto

que hay en el cuerpo de sus congéneres, lo suple su poseedor con sus

cinco y sentidos y más también. (7)

Esta cita de Marx nos ilumina un rasgo

primordial de la novela de Huysmans. Recordemos los aspectos principales

de la trama: Des Esseintes nos es presentado como un enfermo, víctima

atávica y liminar de males consanguíneos, último ejemplar de una

estirpe de nobles degenerada y endogámica. Por otra parte, su afición

por lo artificioso, por la bizarrería ornamental y las morfologías

enredadas ("nerviosas") comporta un tipo particular de gusto desviado,

al revés ("à rebours") que lo normal, lo trivial, lo esperable;

distinguir y relacionar estos dos núclos diegéticos (la patología

hereditaria y el artificio artístico) no interesa aquí tanto por las

hipótesis críticas que avalan (la primacía de Zola o de Baudelaire,

respectivamente) sino porque convergen desde el punto de vista merceológico:

en efecto, la salud endeble tanto como la misantropía de artista fuerzan

al héroe a distinguir su estilo de vida de aquel prototípicamente

aburrido de los gentlemen conservadores de su época, lo que equivale

a decir que el personaje se particulariza en función de sus modos de

consumo. La morada de Fontenay-au-Roses a la que se retira se convierte

así en un nicho, no tanto por los tesoros que alberga sino en el sentido

del market targeting: allí, en condiciones de pura aislación, con

completo control sobre todas las variables, un noble desahuciado se

dispone a consumir objetos de arte, bebidas, perfumes y libros que lo

inundarán de melodías y emociones y le permitirán olvidar el tedioso

whist de sus contemporáneos. Su estómago se resiente, su fantasía

cabalga, y sus utilidades financieras pagan por igual. El gusto y la

peculiaridad de Des Esseintes se expresan, en primer término, en la

capacidad que tiene de degustar más allá de lo natural: son memorables

las páginas que Huysmans dedica a la sinfonía de licores (una fiesta

bucal de aguardientes de todo el mundo que el personaje ejecuta mediante

un órgano) y a la tortuga de orfebrería (el animal, con un revestimiento

de oro y piedras preciosas engastadas en el caparazón, muere a los

pocos días). No es necesario insistir en la cuestión de las transposiciones

y sinestesias modern style (colores con ritmo, palabras que brillan,

comilonas cromáticas, etc., etc.) para entender que aquí son las

mismas mercancías las que se revelan capaces de remitirse significacionalmente

entre sí; la "infinita semiosis" de los valores de uso es en esta

novela explotada a conciencia como un permanente upselling decorativo,

que insistentemente recurre al catálogo, el inventario merceológico

del que surgen finas combinatorias: la pintura simbolista y la literatura

católica, las violetas acarameladas y las piedras preciosas, los grabados

de Goya y los cuentos de Edgar Poe, a los ojos del protagonista, conviven,

repercuten entre sí y plasman lo que en alemán se llama Gebrauchszusammenhang,

es decir, algo así como un "contexto integral de uso", un entorno

de inserción en el que definen su papel remisionalmente. No es nada

imprudente, en esta medida, señalar que Des Esseintes consume mercancías

"con sus cinco sentidos y más también"; los capítulos finales

de la novela incluyen una escena antológica, que parece tomada de William

S. Burroughs: el hombre que se alimenta por el culo y abre un nuevo

mercado como una veta en el mármol.

Debe ser especialmente relevante para

nosotros esta "remisionalidad" de los valores de uso. Como ya se

ha dicho, las mercancías sólo se relacionan entre sí en cuanto valores

de cambio; su concatenación en cuanto valores de uso, por lo tanto,

sólo puede estar a cargo del consumidor. Es éste quien, con sus cinco

sentidos y más, experimenta sus vinculaciones, encuentros y choques

plenos de sentido. Siendo el valor de uso una entidad semántica, remite

incesantemente a otros. Como es claro, esto ocurre antes de la internet.2,

incluso antes de la internet.1, y la vigencia del problema más bien

debemos clarificarla mediante otra página de la novela de Huysmans,

aquella en que la experiencia del viaje (con su inherente diversidad

de percepciones efímeras y contagiosas) aparece íntegramente parametrizada

en términos de consumo. En un momento único, Des Esseintes se harta

incluso de su refinadísima casa y decide emprender un viaje a Londres.

Prepara su equipaje, da instrucciones al criado y parte en un carro

tirado por caballos, bajo una lluvia decolorada y persistente. Pero,

camino al puerto, hace una parada en un bar irlandés: al entrar, encuentra

voces que conversan en inglés; luego, pide un poco de oporto; a continuación

siente el olor de una comida típicamente británica... Todo esto, sumado

al clima malo, le recuerda a nuestro amigo ciertos versos de Poe: y

en ese preciso momento, Des Esseintes comprende, iluminado, que ya

está en Londres. No necesita atravesar neciamente una molesta cantidad

de millas náuticas, porque la concatenación de las voces anglosajonas,

de la comida, del oporto y de Poe es para él idéntica a Londres:

Después de todo, ¿por qué

ponerse en marcha, pudiendo viajar tan ricamente sentado en una silla?

¿Acaso no estaba ya en Londres, cuya atmósfera, aromas, ciudadanos,

alimentos y hasta enseres de mesa, le rodeaban por doquier?

-Sin ningún género de

dudas, ya he experimentado y contemplado todo cuanto quería experimentar

y contemplar; me he saturado de vida inglesa desde que salí de casa,

y sería una locura exponerme a deteriorar tan inolvidables experiencias

merced a una torpe inciativa (A rebours, Cap.

11)

Estamos aquí ante lo que un hotelero

imbecilizado por la prensa cultural nos vendería como experience

management. Des Esseintes vive concienzudamente su "experiencia-Londres",

paga la cuenta y luego vuelve a su casa, renovado. Pero esta escena

de gran literatura sólo resulta cabalmente comprendida con las herramientas

de la merceología; poco avanzaríamos resaltando la consabida ética

antinatural del héroe de À rebours, y en cambio es claro que

lo que Huysmans está habilitando es, no sólo una perfecta descripción

del turismo cultural, sino más ampliamente una teoría trascendental

del parque temático o, dicho en otros términos, la merceología

de los conceptos. Un consumidor (Des Esseintes) sintetizó un cierto

cúmulo de mercancías (oporto, Poe, etc.) de acuerdo con un concepto

merceológico ("Londres"), teniendo esto por resultado un rico mundo

de experiencias afines, un parque temático pleno de sentido.

Quedan así delineadas las categorías

fundamentales de lo que rigurosamente debe entenderse como síntesis

merceológico-trascendental de consumo. Se trata, para expresarlo a

la manera kantiana, de reunir una diversidad sensible bajo un concepto

y para un sujeto, aunque no ya para responder a la pregunta en torno

a "qué conocer", sino más bien "qué consumir". Ilustrémoslo

mediante algunos ejemplos: un consumidor (el adolescente punk) reúne

una diversidad de mercancías (discos de The Ramones, piercings, pantalones

negros) bajo un concepto ("Rebeldía"). O bien, una madre de familia

aglutina detergentes anti-gérmenes, yoghurt fortificante y clases de

natación para sus niños de acuerdo al concepto "Hijos Sanos".

Llegados a este punto, el fenómeno del merchandising puede resultarnos

entendible y hasta sensato: en una de sus depresiones, Des Esseintes

recuerda la mermelada y los quesos que se vende a los turistas en los

templos de los jesuitas, quienes también supieron formar un concepto

merceológico hecho de tradición, espiritualidad y fruta fresca para

sostenerse en un mundo regido por la especulación inmobiliaria. No

es necesario dar más ejemplos; de eso se encargan, abundantemente,

los gerentes de marketing y creativos publicitarios, y más generalmente

cualquier persona a instancias de vender cualquier cosa. Una venta es

algo que sucede cuando se llenan adecuadamente las formas vacías de

la síntesis merceológico-trascendental. Por eso es tan necesario,

para el marketing, saber "qué necesita la gente", i.e. cuáles

son los conceptos merceológicos que viene manejando, cuáles se le

pueden proponer, cuáles cayeron en desuso, etc. Es crucial resaltar

que la forma lógica del parque temático detenta aplicación universal

en la economía capitalista porque, tal como dice Marx, sólo en la

venta se realiza el plusvalor contenido en la mercancía; y en esa medida

necesitamos de una merceología que dé cuenta de las condiciones de

toda venta posible. La "experiencia-Jesuitas", la "experiencia-Star

Wars", la "experiencia-Aira" que tenga el consumidor respectivo

de todas estas cajitas felices, nuevamente, representa algo por completo

secundario y en nada modifica el problema.

2. ¿Qué es el fetichismo de la

mercancía?

La prioridad de la síntesis de consumo

es lógica. Lo que demuestra el viaje a Londres de Des Esseintes es,

precisamente, su subordinación al intercambio capitalista, con la importante

consecuencia de que toda experiencia posible es traducible a determinados

valores de uso. "Londres" es un concepto merceológico,

en este caso propio de la industria turística, y el gran hallazgo de

Huysmans estriba en no permitirse ni por un momento dudar de semejante

evidencia; pero, ¿puede decirse otro tanto de la copiosa reflexión

culural que a lo largo del siglo XX se ha dedicado a pensar la experiencia

en la sociedad capitalista, más específicamente en las ciudades modernas?

Salta a la vista que el problema no fue seguido en la gran senda abierta

por À rebours. Largamente se pensó la experiencia, pero omitiendo

su funcionalidad estructural en la economía capitalista; más bien,

se tomó el término en sus acepciones filosóficas, se lo concibió

como un avatar del desahuciado ser humano que podía verse enriquecido

o privado de ellas, etc., con tanto énfasis que su utilidad mercantil,

su inserción económico-general, se vio totalmente eclipsada, quedando

como única tarea de la reflexión cultural la exégesis descontextualizada

y espectral de las "imágenes" del mundo burgués.

Inocultablemente, es hacia Walter Benjamin

que debemos dirigir la mirada en primer término. Benjamin se ha convertido

en un producto de marca de la crítica cultural marxista, pero este

último epíteto resulta hoy prescindible, dado que lo que se verifica

en sus textos centrales, antes que fundamentaciones consistentes de

fenómenos culturales en las leyes económicas del capitalismo, es la

caída sistemática y de principio a fin en una abigarrada ontología

de la experiencia. Es sabido que la idea de experiencia en Benjamin

se opone a la noción de shock. Así, el aura de la obra de arte

nos da experiencia, pero la reproductibilidad técnica la rompe; la

narración nos transmite experiencia, pero los obuses nos dejan mudos,

etc. En su ensayo quizá más conocido, "Sobre algunos temas en Baudelaire",

Benjamin afirma que Baudelaire pudo elaborar una paradójica "experiencia

del shock" que sirve para defenderse de la multitud, producto de la

modernización capitalista impresa en la convulsionada París. Es palpable

que el gran tema benjaminiano es el de la experiencia en la modernidad

como cuestión excluyente, desentendida del uso de toda experiencia;

y es en el fragmentario ensayo titulado Zentralpark (y conocido

como París, capital del siglo XIX) donde esta preferencia adquiere

su mejor exposición. Acudamos al texto, epigramáticamente sectorizado

en capítulos; en "Grandville o las exposiciones mundiales", leemos:

Las exposiciones mundiales sirven

para aclarar el valor de cambio de las mercancías. Crean un marco dentro

del cual su valor de uso pasa a segundo término. Sirven para inagurar

una fantasmagoría, en la que el hombre se deja atrapar para ser destrozado.

Luego, en "Baudelaire o las calles

de París":

La novedad es una cualidad independiente

del valor de uso de la mercancía. Es el origen de la apariencia, inevitable

en las imágenes que produce el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia

misma de la falsa conciencia, cuyo agente infatigable es la moda.

Estas dos citas son suficientes para

elucidar lo que nos interesa. Subrepticiamente, el autor nos rememora

el fetichismo de la mercancía; la primera cita propone que son las

ferias mundiales las que posibilitan la "entronización de la mercancía",

con su elevación sublime y pagana del objeto; la segunda advierte que

la apariencia nada tiene que ver con el valor de uso, y que en cambio

es agitada por la moda... Pero, ¿qué es, en verdad, el fetichismo de

la mercancía? Tal como lo conceptualiza Marx, no tiene absolutamente

nada que ver con la moda, la novedad o las vidrieras, y es un fenómeno,

al contrario, estrictamente ligado al valor de cambio, dependiente por

entero del carácter social/privado de la producción capitalista: consiste

en que la relación entre los diversos productores sólo se vuelve social

en el intercambio mercantil, con lo cual lo que tenemos objetivamente

es una relación social entre mercancías, i.e. entre cosas -he

aquí lo que Marx denominaba los "caprichos teológicos de la mercancía".

Claramente, esto no se confunde con las exposiciones mundiales, con

lo "nuevo", ni con los locales de Nike. El fetichismo de la mercancía

no es nada sintomático, no tiene que ver con la obsesión por los pantalones

Levi´s ni con el fanatismo por los autos deportivos; es una apariencia

objetiva, formal (una Erscheinungsform), "invisible", es

decir, bajo ningún punto de vista es una "imagen" y, en rigor,

no se presta a ninguna manifestación sensible. ¿Importa este señalamiento?

Claramente: pues el núcleo de la crítica a la "cultura capitalista"

que lleva a cabo Benjamin (y tras él, una inveterada manada de críticos

culturales) se funda sobre el hecho de que sus imágenes obstaculizan

la experiencia. Es necesario insistir en que, para Benjamin, el gran

problema del capitalismo no es la propiedad privada, sino la desintegración

histórica de la experiencia, cuya posibilidad actual tendría que ver

sobre todo con el mercado de antigüedades y las tiendas de remate:

véanse, a este respecto, las frecuentes invitaciones del autor a revisar

estampillas, sellos, monedas encontradas detrás del ropero, etc. En

este punto, la diferencia entre los modos en que Huysmans y Benjamin

piensan la experiencia en la ciudad moderna es elocuente; para el primero,

lo que cuenta es el concepto merceológico en juego y sus posibilidades

de funcionalización mercantil (turísticas, etc); para el último,

se trata de ver las fantasmagorías del modo de producción, hacer hablar

a las esquinas malalumbradas, invocar a la musa de las mesas de saldo.

En el primer caso, se pone en juego un complejo tejido de funciones

económicas y culturales, en el segundo se interpretan profusamente

los misterios de la mampostería. Que el lector determine cuál

enfoque resulta hoy más útil y más urgente. Aquí apenas los contraponemos

de cara a una sustanciosa capa de debates contemporáneos vinculados

con la ciudad, su actualidad y su historia.

3. Merceología y entorno urbano

La vitalidad de la reflexión en torno

de las ciudades en la discusión intelectual mundial no necesita ser

puesta de relieve: si de la República Popular China se dice que inaugura

una central termoeléctrica por semana, podría apostarse si sólo en

Latinoamérica tiene lugar un simposio sobre ciudades cada un mes o

cada mes y medio. Tal abundancia quizás no sea relevante por sí misma;

en todo caso, es indudable que asignar problemas estilísticos y disciplinarios

de cualquier orden (arquitectónicos, teatrales, versificatorios, etc.)

a la ciudad en la que tienen lugar es hoy en día casi un paso argumentativo

necesario, poco menos que una exigencia retórica. Lo que queda por ver es qué permiten tales

debates, y si ellos mismos pueden ser abordados desde una perspectiva

merceológica integradora, que entrelace distintos aspectos culturales

y económicos de forma eficaz.

Tomando en consideración lo precedente,

lo primero a tener en cuenta es el modo en que la cuestión del parque

temático como forma lógica del consumo puede vincularse con diversas

problemáticas urbanísticas, para lo cual recurriremos a un cúmulo

de textos poco revisados de Andreas Huyssen, ensayista alemán cuyo

solo pedigree formativo bastaría para escribir una historia de la crítica

cultural de izquierda con base en el Instituto de Investigacion Social

y sus satélites. Pues Huyssen no sólo es heredero de Benjamin y Adorno

(discípulo directo del último) y representante internacional de la

German Critique, sino sobre todo un autor que, si bien ha sabido mantenerse

a la sombra de sus maestros frankfurtianos, puede ser leído también

como uno de los críticos que mejor ha sabido tomar distancia de esa

tradición (sin ser, tampoco, demasiado explícito al respecto). El

ensayo al que principalmente nos referiremos se titula "Voids of Berlin",

en castellano fue publicado como "El vacío rememorado. Berlín como

espacio en blanco", y constituye en verdad un texto de intervención

en la discusión urbanística internacional de mediados de los '90,

no desprovisto del acento escolar propio de un intelectual que asume

de modo sistemático el trabajo de hacer comprensible la coyuntura discursiva

y epocal alemana para el ambiente universitario europeo y americano (8).

Pero el mérito central de Huyssen (tanto

en el ensayo referido como en otro que funciona como su apéndice, "Fear

of Mice", sobre un proyecto de Disney en Times Square) no es tanto

el de reponer con claridad para un auditorio de no-especialistas algunos

motivos teóricos importantes de la arquitectura contemporánea como

el de centrarse en querellas urbanísticas concretas y exponer, accidentalmente

incluso, el arco de intereses económico-sociales que las atraviesan.

Así, Huyssen centra su atención en la moda teórica del pictorial

turn que, hace quince o veinte años, se pretendía superadora del

precedente "giro lingüístico" de la práctica arquitectónica:

El discurso sobre la ciudad

como texto de la década de 1970 circulaba sobre todo entre arquitectos,

críticos literarios, urbanistas y filósofos a la búsqueda de un nuevo

vocabulario de los espacios urbanos (...). En cambio, el discurso actual

sobre la ciudad como image es el discurso de los concejales,

de los políticos, de los planificadores y developers a la caza

del rédito. Es que el turismo masivo, las convenciones y

los megaeventos, el alquiler de oficinas y grandes locales, todo depende

de la imagen de la ciudad. Así, una nueva forma de política urbana

organiza el consumo cultural, y da lo mismo el shopping o el museo (192-193).

Tenemos directamente establecido, en

este párrafo, el punto de conexión entre una determinada pauta urbanística

y un conjunto de condiciones económicas que funcionan como motivadores.

En este sentido, el abordaje de Huyssen vincula dos temáticas diferentes:

la reducción de la ciudad a imagen que tomó a su cargo el panteón

de arquitectos institucionales high tech de los ’80 y tempranos ’90,

lo que podríamos considerar como el armado de una interface visual

a nivel urbano del proceso general que en aquel entonces se conoció

como New Economy (con la consiguiente ampliación del espacio vital

corporativo en el tejido de la ciudad, en una década por lo demás

signada por el esplendor de las marcas) y, por otro lado, la subsiguiente

museificación del texto urbano, reducido a objeto de contemplación

a ser conservado o intervenido. Y es precisamente sobre este punto que

Huyssen, el teórico de las twilight memories y la mutación de la experiencia

histórica, va a concentrarse:

Se plantea aquí un problema

(...) que quisiera describir en términos de la ciudad como imagen.

Se trata de una problemática que Nueva York comparte con otras metrópolis

(...) que luchan por mantener su rol como centros económicos y comerciales

al mismo tiempo que se transforman en entornos similares a museos para

un turismo cultural cada vez más globalizado. (233)

Estas dos dimensiones del problema,

siendo complementarias, sin embargo han podido pensarse como antagónicas.

Pues lo que estaba en disputa en el debate berlinés de los tempranos

’90, una vez pasado el verano contracultural de la Reunificación

y de cara a las superficies libres dejadas por ésta (la antigua tierra

de nadie que bordeaba el muro, etc.), era el enfrentamiento cerrado

entre el programa arquitectónico de las corporaciones multinacionales

(futurístico, tecnológico y globalizado) y el cándido enfoque de

la "reconstrucción crítica" interesado en proteger y mimetizar

la textura urbana del arrabal berlinés decimonónico, el Kiez.

Puede parecer excéntrica esta temática, pero merece cierta atención

desde el punto de vista merceológico: lo que tenemos, por un lado,

es una agenda de empresas globales dedicadas a fomentar el estilo internacional

de la segunda ola posmoderna, basado en vidrios, virtualidad pretenciosa

y fachadas; por otro lado, un programa edilicio de gerentes comunales,

interesado en reponer un texto urbano anacrónico, de casas bajas, piedra

y... fachadas. Este último aspecto es el central: en ambos casos, según

describe Huyssen, la discusión se limitó a la imagen, y nunca problematizó

el uso de las ciudades. Se discutió sobre fachadas, es decir, sobre

deseos, sobre identidades; no sobre funciones o necesidades concretas

(Huyssen nota, puntualmente, la obliteración por ambas partes del legado

del modernismo maximalista berlinés de 1920, en lo que caracteriza

como un proceso de "memoria selectiva").

Sin embargo, la proyección urbanística

de tales imágenes (futurísticas o tradicionales, internacionales o

regionalistas, etc.) involucra la realización de proyectos económicos

muy concretos: empresariales, comerciales, turísticos y demás. Huyssen

no llega al fondo de la cuestión, aparentemente paradójica: la imagen

de la ciudad, convertida en problema soberano (i.e. independiente del

uso concreto de las ciudades) se instrumentaliza por completo a la utilidad

económica:

En el desarrollo que va de la

ciudad como centro de producción regional o nacional a la ciudad como

centro internacional de las comunicaciones, los medios y los servicios,

la imagen misma de la ciudad se transforma en decisiva para el éxito

en la competencia global. La visibilidad significa éxito -lo cual vale

tanto para el nuevo Times Square en Nueva York bajo el signo de Disney

y Bertelsmann como para los desarrollos de Mercedes, Sony y Brown Boveri

en Postdamer Platz (202).

Así, regulada como interface visual

de la producción y el consumo, la ciudad se revela como un entorno

merceológico; su intrínseca virtualidad, su condición superficial

de imagen hecha de imágenes no se opone a su utilización social sino

que, precisamente, la condiciona y alimenta. Hoy, cuando las visiones

eclécticas del high tech desaparecieron de la superficie (y los antiguos

sueños de hacer de Berlín la capital del siglo XXI hace tiempo cedieron

frente a una ciudad objetivamente sacudida por la pobreza, el trabajo

informal y la inseguridad) la discusión desarrollada por Huyssen nos

permite enfocar muy directamente un fenómeno económico-general que,

por su misma naturaleza, trasciende cualquier coyuntura estilística

que se tenga en consideracion. Si Huysmans nos mostraba que todo valor

de uso está en condiciones de remitir a otros, el branding urbano,

la política de ciudades gerenciadas e híper diseñadas a la que hoy

estamos acostumbrados como naturalmente, es capaz de extraer las consecuencias

necesarias de esa enseñanza en lo que se refiere a articular y reconstruir

completamente el espacio urbano maximizando la concatenación entre

identidades, deseos y mercancías, es decir produciendo marcas

en el sentido más lato del término: desde la tipografia de la señalización

pública hasta las planteras de los árboles, desde la distribución

de los solares abiertos hasta las anécdotas históricas que una ciudad

elige recordar en sus plazas y las bandas de rock que elige para alegrar

masivamente sus noches de verano, la planificación urbana no es hoy

en día otra cosa que la impostación, más o menos efectiva, de un

cúmulo nebuloso de representaciones y recuerdos vinculados a una identidad

reconocible, rentable en términos de valuación inmobiliaria y volumen

comercial. Pues ese es, finalmente, el alfa y omega de lo que con todos

los matices imaginables se entiende hoy en día por la finalidad del

urbanismo: la aplicación de políticas que permitan "revitalizar"

un barrio, "conectarlo" con el tráfico de la ciudad, o bien "abrir"

una calle muy obstaculizada, etc., todo esto significa, como observó

el antropólogo Manuel Delgado en su reciente paso por Buenos Aires,

cuánto va a valer el m², es decir, la pregunta principal es cómo la

alegría de tanta gente puede traducirse en música para los oídos

de la especulación financiera (9).

La merceología trascendental nos ha

llevado del retiro del héroe finisecular en Fontenay-au-Roses a las

complejas políticas del contemporáneo branding urbano; si el protagonista

de la novela de Huysmans habilitaba una teoría del consumo cultural

capaz de entrelazar significativamente objetos suntuarios, libros de

versos y bebidas exóticas de todo el mundo en la recova del floreciente

mercado mundial de 1880, hoy vemos sin sorpresa cómo las grandes metrópolis

se reciclan, peinan y maquillan frente a la masa sobreacelerada de turistas

urbanos y project managers de cualquier índole necesitados por igual

de un entorno urbano competitivo en términos monetarios y de infraestructura,

coherente estilísticamente (incluso en su heterogeneidad) y capaz de

albergar posibilidades de rédito hasta en sus suburbios más informales

por la vía de un abultado intercambio de experiencias por divisas.

Este proceso debe aclararse por separado y con anterioridad a cualquier

querella estilística que se plantee. El elemento sustantivo que puede

extraerse del ensayo de Huyssen en lo tocante al debate entre la arquitectura

high tech y el tradicionalismo va en este sentido; su valor es metodológico

y debería enunciarse como imperativo: no discutirás sobre estilo

puesta en juego.

"Somos más fuertes que los metalúrgicos",

decía el empresario turístico y mafioso del juego Hyman Roth en

El Padrino de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola, en el despunte

de los años ’70, y esta afirmación, hoy por hoy, resulta todavía

muy descriptiva: pues si las ciudades de casinos que por esa época

fantaseaba Venturi abandonaron la mente de los planificadores (y hasta

podría decirse que nunca fueron tomadas en serio, o que fueron suplantadas

por las ciudades del software y los utilitarios tecnológicos móviles),

fue su forma lógica lo que triunfó, es decir, la idea de una ciudad

diseñada como pura logística y teatro de operaciones del consumo burgués

en toda la diversidad de matices deseable, y sobre todo, con una cada

vez creciente atención por las formas más hirsutas y rebeldes de entretenimiento

(podría hablarse, en ese sentido, de una diversificación de la matriz

cultural en relación con las necesidades de la gerencia urbana). En

páramos como Buenos Aires, el requerimiento de actividades artísticas

de parte de la gestión pública puede asociarse con un vano electoralismo

de los gobernantes, pero no debe desmerecerse nunca lo que ocurre en

el terreno, es decir, en la valuación del m². No sin dramatismo decía

Delgado, en la entrevista referida, que

hoy en nombre de la cultura

se están haciendo cosas tremendas, justificadas por el mero hecho de

que van acompañadas por un elemento cultural (...). Ahora la cultura

es la nueva religión de los Estados; las grandes operaciones de colonización

del espacio urbano llevan la nueva cruz de la cultura.

Este es el problema que Andreas Huyssen

ya captaba promediando la década del ’90, de un modo sugestivo pero

también parcial; si pueden ensalzarse los méritos testimoniales de

su ensayo, tambien hay que reconocer que Huyssen optó por dedicarse

a lo que el tema tiene de colateral y hasta de perimido, a saber, lo

que describe como una museificación del

espacio urbano. En este punto, Huyssen es todavía demasiado benjaminiano:

se mueve en la ciudad como si lo que importara fuera su significado

en términos puramente visuales, morfológicos, y no el entramado de

funciones que organiza estos niveles. Así dice, respecto de

un proyecto de Disney en Nueva York:

Sólo resta esperar que la mutación

del Time Square (...) no sea un anticipo de la entera museificación

de Manhattan. De hecho, ya hay un parque temático sobre Nueva York,

aunque por ahora sólo existe en Las Vegas. El proceso de museificación,

incluso, está mucho más avanzado en algunas metrópolis europeas.

Cabe preguntarse qué está sucediendo cuando una ciudad del siglo XX

se transforma en museo (192-193).

Quien conozca la obra de Huyssen puede

sorprenderse frente al hecho de que el autor que aquí lamenta la museificación

de la ciudad es el mismo que, en otros artículos, dio por saldado el

movimiento antimuseístico de la vanguardia histórica y las sucesivas

posvanguardias de la segunda mitad del siglo XX. ¿Hay lugar para ventilar

faltas de coherencia de parte de un intelectual europeo? Vale la pena

recordar la solución dada años después por el mismo Huyssen al debate

que él, precisamente, supo desnudar como inútil. En una intervención

posterior sobre la agenda elaborada en "Voids of Berlin", Huyssen

repasa los temas discutidos en ese artículo planteando una serie de

salvedades y rectificaciones:

Hoy, cuando muchos proyectos

a gran escala están frustrados, la nueva Berlín proyecta una imagen

más ambigua que cinco años atrás. (...) Los límites que antaño

separaban a las variadas facciones parecen indiferenciados. La reconstrucción

crítica, con sus regulaciones restrictivas y su ideología de construcción

en piedra, nunca llegó a ser el lecho de Procusto que se temía para

el nuevo Berlín. Por otro lado muchos proyectos de arquitectura high

tech fueron bien digeridos por la fábrica de la ciudad y, si bien sigue

faltando una visión verdaderamente cohesiva, lo que está emergiendo

es una red descentrada de nuevos edificios y barrios cambiantes, que

cada vez son mejor aceptados por el público y que comienzan a configurar

la imagen de Berlín como un mix, en parte creativo, en parte tímido,

de lo viejo y lo nuevo.

Es notable, en este parrafo, cómo el

punto de vista Huyssen fue lo que cambió, más que las condiciones

estilísticas de la ciudad de Berlín. Ni siquiera hay que mencionar

que, en un texto del año 2000, este entusiasmo no puede ser más inoportuno:

fueron los años del Bankenskandal (un jugoso contubernio político-financiero-inmobiliario)

y de la aplicación a rajatabla de políticas neoliberales sobre el

esquema (entonces tachado de anticuado) de protección social en Alemania.

Pero Huyssen no observa nada de esto: el autor que se mofaba de los

debates en torno de la imagen tomada como parámetro abstracto ahora

toma asiento en esa discusión. Obnubilado por las desavenencias de

la memoria en el espacio público, Huyssen (que ya había brindado un

importante apoyo teórico a los proyectos conmemorativos de Daniel Libeskind,

Christo y otros relevantes artistas) decide ponerle las fichas al desangrado

arquitecto de fluidos y simbologías, sórdido ejemplo del star system

arquitectónico mundial, Sir Norman Foster, sinónimo de dos tendencias

también ejemplarmente criticadas por Huyssen: la conversión de la

disciplina arquitectónica en producto de marca y su (consecuente) reducción

a atracción de feria:

El Reichstag reconstruido puede

servir como emblema de este mix de creación y timidez. Su fachada (...)

es lo único que resta de pretensión guillermina: paredes de piedra

(...), columnas pomposas, un grandioso monumento que conjura reminiscencias

históricas. El interior fue vaciado y reconstruido, pragmática y quizás

fríamente, en materiales brillantes y colores tenues -y los graffiti

legados por los soldados soviéticos durante la Batalla de Berlín todavía

pueden verse, incluso muchos fueron escenificados por una iluminación

particular.

El debate entre el high tech y el tradicionalismo

queda saldado, de modo obvio, por esa arquitectura de reciclaje típica

de los noventa que Foster & Partners ayudó a poner en escena.

Y el problema del uso social quedó atrás, sustituido por la filosofía

de Puerto Madero y el shopping Abasto. En efecto, ¿hay algo más inútil

que un edificio administrativo de primer nivel que conserva paredes

descascaradas con inscripciones en ruso hechas cincuenta y tantos años

atrás por soldados anónimos en una operación bélica contra el renuente

centro de comando nazi del plan Clausewitz? Huyssen redujo el problema

del uso social a la cuestión de la memoria pública, importante para

el debate civil pero de ningún modo capaz de articular por sí misma

una lectura integradora del extenso frente de problemas sociales, económicos

y culturales relacionados con las ciudades. En términos críticos,

lo más grave del asunto es que el cambio de foco conllevó un cambio

de método; si al hablar de las agendas corporativas Huyssen se mantenía

apegado a la cuestión central de la funcionalidad social de los proyectos

arquitectónicos, con la problemática de la memoria urbana tomada como

factor determinante y excluyente su aproximación crítica se hunde

en una perspectiva de análisis puramente simbólica e isomórfica:

así, el eje Este-Oeste en la ribera del Spree conjura el recuerdo del

eje Norte-Sur de Albert Speer al tiempo que "significa" la Reunificación;

los vidrios de la nueva Cancillería, a su vez, "simbolizan" la

transparencia pública en la nueva Alemania unida, europea y democrática.

Lo que se instala, de este modo, es un sistema de metáforas en el lugar

de la problematización económica. ¿no deberíamos, en este punto,

volvernos un poco más economistas, para evitar discusiones estériles,

incluso deshonestas? En verdad, el problema de la imagen de las ciudades

sólo adquiere relieve cuando se lo coordina con su fundamento económico-general.

Y este movimiento no debe ser entendido como una "reducción", sino

precisamente como la herramienta que permite abordar la concatenación

de fenómenos múltiples y de la índole que fuese en términos funcionales,

metodológicamente operativos. Es necesario insistir en que la crítica

cultural del siglo XX, espantada con la matanza de los marineros de

Kronstadt, puso todo su esfuerzo en absolverse de las "reduccionistas"

determinaciones económicas consideradas como la letal antesala del

totalitarismo, perdiendo de vista que es el mismo capital considerado

en términos especiales el que se encarga de "reducir" (i.e., traducir

todo a valor de cambio) y que sólo a partir de una "reducción"

semejante (la del concepto de mercancía) puede abordarse coherentemente

y en profundidad la interrelación entre procesos económicos, sociales

y culturales. El fantasma del reduccionismo ha asustado a muchos; pero,

como ya estaba claro para Balzac, la mercancía es la llave de entrada

a la totalidad de los fenómenos sociales.

4. Qué es el paisaje

En una entrevista ubicable en Diario

de Poesía (nº 72), se le preguntó a Sergio Raimondi si fue su

trabajo en el Museo del Puerto de Ingeniero White lo que le permitió

descubrir el "paisaje de la ciudad" (natural progresión acuarelística

de la idea de "imagen") como tema poético para su libro Poesía

civil. La respuesta de Raimondi es lo suficientemente ilustrativa

como para que citarla con cierta extensión se vuelva imperativo:

Creo que descubrí que no se

trataba de pensar en términos de paisaje. Mejor, aprendí de a poco

a advertir todo lo que esa noción dejaba afuera. Por un lado, la perspectiva

del paisaje se funda privilegiadamente en el nivel de lo visual, y mi

experiencia era más auditiva, en todo caso, lingüística: las voces

y más voces daban cuenta de relatos que en un punto destruían el paisaje

que yo más o menos podía ver, o lo dotaba de densidad, de las contradicciones

de la historia (...) Por otro lado, Ingeniero White fue durante toda

la década del 90 (y sigue siendo) una suerte de laboratorio geográfica

y demográficamente acotado donde se experimentó con la implantación

neoliberal en un lapso en exceso breve (...). Alguien se debería haber

preguntado, aunque sea por simple curiosidad, esto: ¿qué pasaría

si en este pequeño puerto de White, por décadas y décadas fundamentalmente

estatal, privatizamos el ferrocarril y la Junta Nacional de Granos,

desregulamos los pactos o contratos de varias labores marítimas y portuarias,

y -en particular, como rasgo distintivo- ubicamos la mayor cantidad

de inversiones multinacionales de toda la década de modo que la producción

se duplique, se triplique, se cuadruplique? (...)Por otro lado, cualquiera se podría dejar llevar

por la visión de los obreros de Techint al trabajar, a un costado de

la ruta, en el gasoducto que venía de Loma de la Lata, para sospechar

que el paisaje es una construcción o que, al menos ahí y en ese preciso

momento, estaba siendo construido, pero hay que ver si asimismo ahí

los ojos no eran en un punto tramposos, porque, ¿acaso eran verdaderamente

ellos los que estaban modificando el orden del espacio? Entonces, ¿qué

hacer cuando la noción de paisaje ya no sirve? (...) Me parece que los intentos, sólo los intentos por superar este

problema de método, es lo que está en Poesía civil.

Lo importante de esta respuesta, en

primer orden, es que comporta una clarificadora crítica a la inmediatez

visualística del paisaje. Raimondi trata de introducir una serie de

mediaciones problemáticas para notar que la noción de paisaje, en

y por sí misma considerada, no es de utilidad a la hora de pensar el

entorno humano de Ingeniero White. En consecuencia, su reflexión teórica

no parte de la imagen del puerto, sino de la pregunta capitalista que

necesariamente le subyace: en una palabra, las inversiones. No es sorprendente

que la mediación de la imagen que Raimondi introduce sea, precisamente,

la propiedad privada. Es esta noción abstracta, puramente conceptual,

la que permite abordar científicamente los transtornos (más o menos

espectaculares) del cualquier paisaje humano, natural, geográfico o

social. Si el caso de Huyssen permite clarificar cómo la paisajística

abstracta, la tertulia de las fachadas, oblitera el problema de las

relaciones sociales capitalistas, la desconfianza raimondiana por el

visualismo no puede entenderse si no es de la mano de una revalidación

del pensamiento trascendental que llega lo suficientemente lejos como

para notar que, incluso si uno observa a unos obreros montando un gasoducto,

no es con los ojos que uno se dará cuenta que esos obreros son asalariados

de Techint, verdadero sujeto de la remodelación del espacio. Lo constituyente

de las imágenes y los paisajes no es tanto sensible como objeto de

una necesaria investigación; lo trascendental, la propiedad privada,

es invisible a los ojos.

Volviendo a la cita, no debe dejar de resaltarse lo siguiente: Raimondi

encuentra que la noción de paisaje, infinitamente complejizada por

la profusión de series económicas, sociales, históricas, comporta

un problema de método. Se puede decir una palabra sobre este

asunto; inspeccionando con atención Poesía civil, es claro

que el método constructivo de Raimondi consiste en disolver la inmediatez

de un objeto en la totalidad de las mediaciones sociales que lo constituyen.

Por doquier encontraremos esta solución; quizás una de sus expresiones

más acabadas es la que se lee en el poema "Qué es el mar". Pensemos

por un instante en lo que haría cualquier versificador común frente

a esa pregunta: tal vez se ocuparía del sublime rugido de la marea;

más posiblemente, rememoraría los tiempos felices de la infancia en

vacaciones, como hacen algunos cineastas actuales. Veamos qué prefiere

responder Raimondi a la pregunta "qué es el mar":

El barrido de una red de arrastre

a lo largo del lecho,


mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil


litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,


jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,


acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento


del calamar illex en relación a la temperatura del agua


y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito


de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,


abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas


por la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca; ahí:


atraviesa el fresquero la línea imaginaria del paralelo, va


tras una mancha en la pantalla del equipo de detección,


ignorante el cardumen de la noción de millas o charteo,


de las estadísticas irreales del INIDEP o el desfasaje


entre jornal y costo de vida desde el año mil novecientos


noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,


cartas de crédito adulteradas, lámparas y asiático pabellón,


irrupción de brotes de aftosa en rodeos británicos, hoki,


retorno a lo más hondo de toneladas de pota muerta


ante la aparición de langostino (valor cinco veces mayor),


infraestructura de almacenamiento y frío, caladero, eso.

Todo está resuelto en este glorioso

poema. Adentrarse en las profundidades del mar, para Raimondi, no equivale

a convocar la belleza terrible de las sirenas, ni tampoco a recordar

los juegos de paleta en las tranquilas playas marplatenses, sino a toparse

con redes de pesca, litros de gas-oil, jornadas laborales, reuniones

en Bruselas, estadísticas, permisos de explotación, resoluciones jurídicas,

sistemas de medidas, valor, tecnología, créditos... La pregunta del

título es así directamente contradicha por los versos que convierten

de un plumazo la pregunta sustancial-metafísica qué es en una

pregunta histórico-social, para qué sirve. La magnitud de este

paso es de una importancia superlativa, indisimulable, en la medida

en que sólo a partir de esta pregunta puede abordarse el complejo tejido

de las relaciones sociales capitalistas y, correlativamente, el mundo

entero. De ahí que la escritura poética no pueda fundarse, para Raimondi,

en otra cosa que en la investigación microhistórica (capaz de compaginar

distintas fuentes, textos y fragmentos de información en una conflictiva

fórmula poética) heredada de la metodología warburguiana que floreciera

en la Bahía Blanca de los 60s de la mano de Héctor Ciocchini y otros

investigadores. La textura enumerativa del poema reúne diversidad de

entornos, escenarios, prácticas y campos semánticos: la temperatura

del agua, especies animales, sistemas financieros, ingeniería naval,

radares, la aftosa; poco avanzaríamos proponiendo con timidez que "para

Raimondi no hay una respuesta a la pregunta qué es el mar, sino muchas",

y en cambio es insoslayable la compenetración que este poema exhibe

entre un determinado método de trabajo y una compleja noción de totalidad.

Un poema como éste no es resultado de un arrebato momentáneo, sino

de la búsqueda y comparación de fuentes, de la indagación pertinente,

de la reflexión sistematizada. El método raimondiano, para expresarlo

con las categorías de la lógica hegeliana, parte de la premisa de

que no se trata nunca del mero ser-en-sí, sino de este mismo ser en

cuanto que esencialmente es ser-para-otro. Así, la cuestión no es

el mar, sino su uso social, cosa que implica adentrarse, con

moderno ánimo de investigación, en todo un profuso entramado de conocimientos,

representaciones y circunstancias con una sustentación estrictamente

económico-política. Ahora bien, este uso social, en las sociedades

modernas, no es otro que el uso capitalista. Lo que estos versos muestran

es que si uno va verdadaderamente al fondo del mar se encontrará con

el capitalismo, es decir con la propiedad privada. No habrá allí rejas

ni alambre de púa, pero sí trazado de paralelos, licencias, millas,

etc. El irregular planteo paratáctico del poema clarifica que la verdadera

sintaxis del asunto está en esas magnitudes, en esas licencias y en

esos contratos cuya lógica no es la de la descripción, sino la del

intercambio numérico abstracto.

La distinción entre condiciones de

posibilidad y estados de hecho goza de buena salud: el método es capaz

de explicar. Raimondi sabe preguntarle a todas las cosas de dónde

vienen. El "pensar por sí mismo" que Kant había designado

como núcleo del pensamiento de la Ilustración obtiene en el método

de Raimondi una sistematización contemporánea y rigurosa; en sus poemas,

nada es aceptado sin pasar antes por el tribunal de la razón; ningún

mar persiste en su inmediatez, ninguna luna es dada por sentado. Pero

este método, como es de esperar, excede el ámbito disciplinario de

la poesía (como el de Brecht excedió el del teatro, y el de Gropius

el de la arquitectura): Raimondi lo aplica idénticamente desde su cargo

de director del Museo del Puerto de Ingeniero White. En un breve texto

titulado "Tallarines, cometas y clavos",

Raimondi comenta y ejemplifica con cierta extensión las facetas centrales

de su trabajo museográfico (el texto, recogido en el libro La normalidad,

fue escrito para el megaproyecto Ex-Argentina, del cual el Museo del

Puerto participó).

Dice el texto, en las primeras líneas,

que " 1$ no es 1$; son 100 centavos. 100 centavos son 2 clavos.

Para herrar la pata de 1 caballo se necesitan 6". Tratándose de

presentar un proyecto museográfico con el objetivo de, entre otras

cosas, visibilizar la vida económica en la ajetreada región de Ingeniero

White para el contexto mayor de Ex Argentina (proyecto centrado

en la crisis económica argentina entendida como "laboratorio"),

queda claro que el interés de Raimondi se dirige primeramente a poder

relacionar distintos ejes problemáticos a partir del uso social que

encierran y que los articula integradamente. Así es que el proyecto

museográfico de Raimondi indaga en los objetos del pasado y presente

de Ingeniero White (p.ej., un antiguo sillón de peluquería) relevando

la información histórica que portan, esto es, en qué relaciones sociales

estaban inmersos, en qué contexto estaban vivos y eran útiles. Nunca

se trata de exponer simplemente "una" cocina de leña, sino

de ver para qué servía efectivamente. La pregunta histórica que organiza

el Museo, pues, no se funda sobre una abigarrada nostalgia interpretativa,

sino sobre sobre la utilidad. Y lo interesante de este gigantesco

trabajo de investigación no se limita a la variada información que

presenta ni a su adecuación a cualquier modelo de obra de "research"

documentativo que se quiera ver en un trabajo que indaga la memoria

oral de los trabajadores, el paisaje humano, sus registros y sus objetos,

sino en la sistemática copresencia que la economía política especialmente

considerada tiene en relación con todos estos objetos y fenómenos

disímiles. Raimondi no olvida ni por un instante que todo lo que pasa

por su museo, más bien por la vida misma, es plausible de traducirse

en dinero, y que de hecho corresponde a una previa conversión de dinero

en mercancía (digamos, de 1$ en 2 clavos para herrar al caballo). Semejante

conciencia de la penetración del capital en la vida es inusual o inhallable

en los teóricos de la cultura que todos conocemos, pero este ocasional

texto de Sergio Raimondi, en cambio, se estructura con esa premisa desde

la primera línea. Su último párrafo, una verdadera trouvaille estilística,

desarrolla esta misma cuestión suficientemente:

el caballo se llama "Rubio".

Pero hasta ahí no llegamos a nada; aunque situado, el caballo tira

hacia el caballo del cielo de los arquetipos de Platón. Hay que hacer

que deje de ser un "caballo", y mientras pasar a considerar

si está bien o mal alimentado, si sabe o no detenerse en los semáforos

cuando enfila hacia el centro de la ciudad, si se asusta o no se asusta

de los automóviles. Allí no va un caballo: va 1 caballo: o sea 4 patas,

4 herraduras, 24 clavos: 1200 centavos.

Evidentemente, el caballo sólo revela

su aspecto útil, su verdadera razón de ser, cuando se lo emparda con

su valor de cambio: 1200 centavos. Hay una profunda lección teórica

aquí. Raimondi muestra inapelablemente que todo intelectual que se

precie, en última instancia, debe elegir entre la teología o la economía

política, entre el caballo que participa de la sustancia divina o el

caballo que transporta mercancías, cumpliendo una función social.

Esta misma contraposición fue la que encontró Marx en 1844, justo

cuando su itinerario teórico lo llevó a preguntarse por un verdadero

humanismo, aquel que Feuerbach sólo había sabido prologar. Marx comprendió

que sólo se podía ser auténticamente humanista, es decir, tener un

pensamiento realmente destinado al hombre, abocándose a analizar científicamente

aquello que organiza la vida social, la economía política. Todavía

es común hallarse con la estrafalaria manía althusseriana de oponer

un Marx joven y humanista, que apelaba reiteradamente a Goethe, a otro

adulto y científico, que hablaba todo el tiempo de números. Pero esto

no tiene sentido. Humanismo, ciencia y literatura son lo mismo, son

Bildung. El capital es el libro más humanista que se haya

escrito, precisamente porque es el más científico. Raimondi detenta

una certeza idéntica a la de Marx: para hablar seriamente de los seres

humanos es menester hablar seriamente de economía, lo que implica un

gesto vuelto por completo hacia la comunidad de los hombres y su comprensión

del mundo en el que viven. Es absurdo figurarnos a un Marx bueno, que

nos habla de arte clásico, y a otro malvado que machaca con el sistema

de rotación del capital; no sólo porque uno y otro son la misma persona,

sino sobre todo porque el verdadero humanismo no reside en ningun atajo

frente a la realidad, sino en su comprensión cabal. El valor de la

obra de Sergio Raimondi, en este sentido, no termina en una pedagogía,

sino que más bien la incluye: en la claridad de su poesía, en la organización

de su museo, en las Beschriftungen que acompañan las distintas

piezas y en todas las intervenciones publicas que ha tenido. Su trabajo

y sus conclusiones sientan, así, un precedente radical.

(1) Si bien se trata de una discusión prácticamente cancelada, cabe rememorar que en el campo de izquierdas europeo se discutieron abundantemente las problemáticas económicas propias de la "sociedad de la información", poniendo generalmente el empeño en desmitificar los discursos públicos (oficiales, si no lobbysteros) que proponían la entrada del ser humano en una "Nueva Economía" inmaterial y virtual que debía regirse por un nuevo paradigma, como la design-economy, etc. W.F. Haug ha llamado la atención sobre el hecho de que estos discursos se limitan a relevar (y a menudo exagerar en sus consecuencias) los cambios ocurridos en la base física de las cadenas productivas, p.ej. con la introducción de las computadoras en los entornos de trabajo (y su concomitante superación de la "materialidad"), malentendiendo por completo la naturaleza social de todo el asunto (v. "Zur Frage del Im/Materialität digitaler Produkte", en Das Argument, nr 248 5/6 2002, disponible online).

(2) "Problemas culturales y economía política: de las condiciones de la crítica a la necesidad de las purgas", en El Interpretador, nr. 31, junio de 2007.

(3) "Alle Waren sind Nicht-Gebrauchswerte für ihre Besitzer, Gebrauchswerte für ihre

Nicht-Besitzer. Sie müssen also allseitig die Hände wechseln. Aber dieser Händewechsel bildet ihren Austausch, und ihr Austausch bezieht sie als Werte aufeinander und realisiert sie als Werte. Die Waren müssen sich daher als Werte realisieren, bevor sie sich als Gebrauchswerte realisieren können. Andrerseits müssen sie sich als Gebrauchswerte bewähren, bevor sie sich als Werte realisieren können", dice el capítulo II.

(4) "Jedes nützliche Ding [...] ist ein Ganzes vieler Eigenschaften und kann daher nach verschiedenen Seiten nützlich sein. Diese verschiedenen Seiten und daher die mannigfachen Gebrauchsweisen der Dinge zu entdecken ist geschichtliche Tat. [...] Die Gebrauchswerte der Waren liefern das Material einer eignen Disziplin, der Warenkunde". Capítulo I.

(5) El ensayo de Zizek se encuentra incluido en el que quizás sea su libro más meritorio, A propósito de Lenin (Buenos Aires, Atuel, 2004, pp. 119-128).

(6) "Könnten die Waren sprechen, so würden sie sagen, unser Gebrauchswert mag den Menschen interessieren. Er kommt uns nicht als Dingen zu. [...] Unser eigner Verkehr als Warendinge beweist das. Wir beziehn uns nur als Tauschwerte aufeinander". Cap. I.I.4.

(7) "Was den Warenbesitzer namentlich von der Ware unterscheidet, ist der Umstand, daß ihr jeder andre Warenkörper nur als Erscheinungsform ihres eignen Werts gilt (...). Diesen der Ware mangelnden Sinn für das Konkrete des Warenkörpers ergänzt der Warenbesitzer durch seine eignen fünf und mehr Sinne". Cap. II.

(8) El texto fue publicado originalmente en Critical Enquiry, nr. 24, otoño de 1997. "Fear of Mice", al que nos referiremos en seguida, apareció en la Harvard Design Magazine, en el número de invierno/primavera de 1998. Ambos fueron incluidos en la recopilación En busca del futuro perdido (FCE/Goethe Institut, Buenos Aires, 2002), bajo traducción de Silvia Fehrmann.

(9) Leer la entrevista completa a Delgado aquí