Tres emprendimientos culturales (Proyecto Hermosura, Estación Pringles, Archivo White) se insertan en comunidades de la pampa bonaerense y abren interrogantes sobre los problemas de la fascinación ante la singularidad de la experiencia. Nostalgia, ritual y reconciliación nacional.

En el centro del escenario, iluminado por la luz de una foto que muestra el puerto de Bahía Blanca en los años treinta, un hombre de unos sesenta años elige entre sus objetos personales una trompeta y se dispone a tocar. El sonido que sale no es sólo desafinado: es completamente ridículo. Algunos espectadores, desde sus sillas, largan la carcajada; a otros algo los contiene. Es que no se trata de pura ficción, es teatro documental, y el hombre sobre el escenario es un ex trabajador con quien el público podrá compartir unos vinos al final de la obra.

Esta situación forma parte de una tendencia que desde hace algunos años se viene consolidando en el campo cultural y en la cual se pueden incluir ciertos proyectos que se desarrollan en el sudoeste de la provincia de Buenos Aires (1): Archivo White, proyecto de teatro documental supervisado por la directora Vivi Tellas en el museo FerroWhite, en la localidad portuaria de Ingeniero White (Bahía Blanca) desde 2006; Hermosura, proyecto poético-documental llevado adelante por las artistas Verónica Suanno, Nilda Rosemberg y Mercedes Resch en la localidad de Cura Malal (Coronel Suárez) a partir de julio de 2008 y Estación Pringles, "utopía corpuscular realizable en la pampa húmeda", más concretamente en la ciudad de Coronel Pringles desde 2006, cuyo mentor es el poeta Arturo Carrera.

Estos proyectos le imprimen un valor estético nuevo a la vida cotidiana y el pasado de los habitantes de los lugares en que se sitúan. Todos los pueblos o pequeñas ciudades abordados están estrechamente vinculados con la producción agrícola y el transporte ferroviario, y son presentados como espacios especialmente aptos para reconocer la faceta ferroviaria de la profundización del modelo neoliberal llevada a cabo durante la década del noventa.

Estas propuestas comparten un método que consiste en recabar documentos tales como relatos orales, objetos, fotos, etc. a través de una relación directa con una persona, un grupo de personas o una comunidad. La operación básica consiste en traducir los materiales obtenidos a un lenguaje artístico, ya sea a través de fotos, videos, montaje de objetos y textos en espacios de arte, puesta en escena en un marco teatral, escritura creativa, armado de página web o blog, escritura de reseñas sobre las obras, entre otras acciones.

La presentación del Proyecto Hermosura en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca en marzo de 2009 estaba acompañada por un catálogo con la siguiente portada:

La foto transmite una sensación de tranquilidad y permanente quietud que toma especial relevancia cuando leemos la siguiente frase del catálogo: "la importancia del paisaje como producto de la cultura de los habitantes y como causante de especificidades que conforman la hermosura del lugar".

Según este fragmento, la cultura de las personas que viven en Cura Malal es causante del paisaje, definido a partir de la cualidad de "hermoso". Pero la hermosura no es un atributo del paisaje sino un efecto que se genera a partir de una operación del observador. Se materializa cuando en la muestra vemos fotos que recortan la composición de un campo de trigo con eucaliptos o las arrugas en la piel de una mujer de Cura Malal, vemos ploteadas en la pared las frases que ella usa para hablar de su vida diaria o advertimos las ollas cachadas que amontona en un rincón de su casa, esta vez dispuestas en el piso de la galería.

El pasaje al formato artístico convierte las condiciones materiales de vida de los habitantes de Cura Malal en una imagen apta para ser contemplada con alto grado de placer. No sabemos si Rosa Schwindt, la protagonista de los primeros encuentros, es dueña o no de la tierra en que vive, no sabemos por qué está ahí, no sabemos casi nada además de su "hermosura". Se recorta así una imagen que cae en una representación idealizada del campo, donde priman la armonía y las buenas intenciones.

La idealización que permite regocijarse en la belleza es posible sólo a partir de una mirada superficial: si nos preguntáramos cuántas hectáreas componen el campo que se ve en la foto, si es arrendado o no, qué porcentaje del valor del trigo cosechado se quedó la multinacional exportadora, y viéramos que todo esto es indisociable de la vida en Cura Malal, el paisaje no sería tan hermoso. Y no se trata de que este proyecto deba necesariamente abordar la economía de los pueblos de la provincia de Buenos Aires, sino de que en ese campo de trigo, en esas ollas, incluso en esas arrugas, se inscriben la historia y el presente de la producción agropecuaria nacional. El artista llega a la comunidad para anunciar que lo que tiene un sentido práctico puede ser contemplado como bello. La potencia indagatoria de cualquier elaboración documental (visitas, registros orales y fotográficos, etc.) queda subsumida en una mirada que convierte el trabajo de ordeñar una vaca en una acción "hermosa".

En otro punto nodal de la producción agropecuaria argentina, se desarrolla Estación Pringles, que se define a sí mismo como "prolongación de una utopía reticular celebrada en la novela y la poesía por César Aira y Arturo Carrera, y que ahora se materializa en la forma de una posta poética, un lugar de paso y de intervenciones múltiples, una plataforma o una escena donde prácticas estéticas dispersas en un espacio lateral pueden agregarse, articularse, hacerse visibles. Charles Fourier y sus mundos utópicos parecían disolverse y desaparecer al cerrar sus libros; pero fue el efecto de esa disolución la magnífica cita de Italo Calvino cuando escribe..."

El proyecto se presenta como la prolongación de una utopía literaria y su mayor definición son, precisamente, los intentos sucesivos e inacabados de definición: "posta poética", "lugar de paso", "una plataforma", "una escena". Las acciones que se enmarcan en el proyecto, y que incluyen la declamación de poesía, talleres, conferencias, concursos literarios, etc. se llevan adelante en una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires que fue seleccionada como un buen lugar (eu- topos).

La intención del proyecto es realizar ficciones a partir de situaciones culturales que parecen haberse encontrado, como en una mina de oro, en esa localidad bonaerense. ¿Por qué Pringles es el lugar donde es posible pensar una utopía? Porque, entre otras razones, ese es el lugar donde Carrera, el poeta de la infancia, pasó sus primeros años, y ¿qué utopía mayor que la recuperación de la infancia?

La infancia es el tiempo en el cual la percepción de la realidad se define a partir de la sorpresa, de la puesta en cuestión de las categorías de pensamiento de los adultos y, en el seno de una familia de clase media, la etapa en la cual no se trabaja. Como tópico literario, fue ampliamente desarrollado por el romanticismo a partir de una percepción idealizada: la infancia como un paraíso perdido, una edad de oro ajena al presente conflictivo. Esta mirada la convierte en un terreno especialmente apto para el desarrollo de una utopía.

El proyecto Pringles está "leyendo" la ciudad y las relaciones comunitarias desde esa infancia en la que el niño no está involucrado directamente en el mundo laboral y por lo tanto no puede percibir que los lazos sociales se basan en relaciones de producción históricamente determinadas. Es por eso que la densidad histórica de la ciudad se disuelve igual que las utopías de Charles Fourier. Los viajes en tren durante la infancia y las estaciones de ferrocarril constituyen apenas un objeto para la nostalgia:

El tren, para todos, las estaciones, para nuestras infancias, si puedo decirlo así, fueron lo maravilloso mismo, una especie de linterna mágica lentísima sobre la ajena velocidad de los caminos y los viajes. Me acuerdo de mi primer viaje en tren, con mi padre, a Bahía Blanca. Había visto su partida tantas veces desde la terraza de mi casa, con el humo de la locomotora del tren que lo llevaba a Lartigau, entre el azul de las sierras, al atardecer y me entristecía. Pero ahora estaba yo en la boca de esa giganta de hierro que escupía vapor. Estaba en ese ruido, en esa despedida sospechosa y feliz, en esa inquietud de la llegada, en la campana y silbato de cada estación. En fin, hasta el coche mateo y su caballo que tomamos al llegar a Bahía Blanca son la infancia y el ferrocarril (2).

El ferrocarril, en este párrafo, es visto sólo como una metáfora de la infancia, del tiempo originario perdido recuperado sólo a través de la utopía en la escritura. No es casual que el gesto más notable en la página del proyecto sea la sucesión de intentos de definición del proyecto: Estación Pringles no es la estación ferroviaria en ruinas sino una representación literaria. (3).

Aquella voluntad de utopía anclada en el pasado y que encuentra placer en la nostalgia, parece anular la comprensión de una trama social y económica compleja. Así como el ferrocarril aparece desdibujado en su densidad histórica también la comunidad de Pringles, que no se nombra como tal en toda la justificación del proyecto. ¿Qué eficacia puede tener una propuesta que promueve prácticas sociales si las condiciones de comprensión de la comunidad en la que opera son anuladas? Una eficacia dirigida, en definitiva, al campo del arte: a nuevos temas, obras, experiencias y relaciones entre los artistas.

Estación Pringles es una arquitectura de flujos que articula ideas e instituciones, imaginarios y prácticas, modos de vida o sueños, formas de intercambio y otros procesos deseantes que redunden en una reorientación de las artes (4).

El coordinador general del proyecto Archivo White, Marcelo Días, en la revista Otra Parte, describe una escena de la obra "Archivo Caballero" en la que un ex trabajador del ferrocarril arma su patio en escena:

En medio de esta instalación Pedro Caballero se sienta sobre una silla, también intervenida, y dice: "todas las tardes me siento a leer algún tomo de la Historia de la Segunda Guerra Mundial o repaso en mi memoria todos los presidentes argentinos y sus ministros (...) me siento entre los adornos".

Pedro Caballero, jubilado ferroviario, vive en un par de casillas de chapa y madera de las antiguas colonias ferroviarias de Ingeniero White. Su verdadero hábitat, sin embargo, es su patio, que recuerda de algún modo el Merzbau de Kurt Schwitters. A la manera del Merzbau, el patio es una suerte de ensamblado en expansión que, como un "organismo", crece desde el interior de la manzana hacia la calle y llega a reproducirse en FerroWhite (5).

Es significativo que los objetos que ese ex trabajador considera "adornos", en el texto se vuelven artefactos de una "instalación", que son "intervenidos". Los conceptos del trabajador se interpretan en función de una mirada experta en arte contemporáneo. No se trata, por supuesto, de que Caballero no tenga un sentido de arte, pero seguramente ese sentido no coincide con el que se le superpone.

Para Pedro Caballero esos objetos tienen otras funciones: sirven para poner lindo el patio, sorprender a los vecinos, reutilizar lo que se encuentra tirado por ahí, etc. En lugar de indagar en torno a esas funciones, el Proyecto Archivo White superpone a los objetos otro valor de uso: un valor de uso artístico específico (6). Así, el patio de un trabajador de Ing. White recuerda a una obra de Kurt Schwitters ¿Pero a quién le recuerda? ¿A Pedro Caballero? La diferencia entre los dos usos da cuenta de la distancia entre un ex trabajador y un observador del arte. Pero esa diferencia es suprimida: considerar el patio como un "organismo" que bajo las leyes naturales de reproducción biológica se expande hacia el museo, ofrece una idea de continuidad ilusoria entre estos dos usos distintos, que en definitiva son usos históricamente determinados, es decir usos de clase.

Cuando termina la obra, después de los aplausos, el público queda invitado a compartir unos vinitos con el ex trabajador. Se genera un momento festivo, en el que muchos se le acercan emocionados a felicitarlo, y surgen diálogos que ratifican que lo que acaba de pasar no es inventado, es parte de la vida misma. Ese momento también es parte de otras obras de Vivi Tellas: la picada del final. Es una instancia que le permite al público experimentar una sensación que Cecilia Sosa, en una reseña publicada en Página/12, describe así: "Todo resulta catártico y, a la vez, maravillosamente reconciliatorio. Dan ganas de salir corriendo a pedirle a la abuela que por favor cuente una vez más esa historia que una se había cansado de escuchar cada domingo" (7).

La inserción del proyecto Archivos de Vivi Tellas en un nuevo contexto, un museo del trabajo ferro-portuario, le agrega nuevos sentidos. La catarsis, la reconciliación, no estaría dada entre una nieta y su abuela sino entre una clase social y otra.

En cada brazo de la cruz coloca un par de tapas de cacerolas, una azul, una verde oscura, y en el extremo superior una lata blanca con un estampado de pequeñas manzanitas rojas, rematadas con un casco de seguridad industrial y un gorro azul para protegerse de la lluvia (...) luego coloca sobre el monitor un cubrellanta plateado de Fiat Siena y hace salir de uno de los costados una gruesa manguera de aspiradora que se conecta al pie del ventilador y viene a establecer un extraño circuito por el que habría de circular no sabemos bien qué.

La descripción minuciosa de cada uno de los objetos que Pedro Caballero yuxtapone en escena no se inserta en un relato mayor que nos permita entender el por qué de ese orden; es más, el texto sugiere que en él reside un misterio. Se vuelve una descripción formalista, que no indaga en la relación compleja entre las diversas prácticas de Caballero y su estrecha relación con la historia de los ferrocarriles y del país en las últimas décadas.

La mirada se detiene ahí, en el nivel autosuficiente de la descripción, y no vuelve a remontarse al nivel de la historia, es decir, al nivel de lo general. Poner el acento en la singularidad del individuo supone el riesgo de perder de vista la relación entre esa persona y la sociedad en la que actúa. Es decir, no considerar al individuo como un producto social, privilegiando las particularidades de su personalidad.

En todos los proyectos analizados, se pone en valor la singularidad del "personaje", su "hermosura" o su "teatralidad". En Proyecto Hermosura, la hermosura de una mujer de avanzada edad que forma parte de una comunidad agonizante de inmigrantes ruso-alemanes y que todavía se moviliza en bicicleta; en Estación Pringles, la teatralidad como condición de la reactivación de "viejas prácticas sociales" (declamaciones de poesía, kermesses, payadas, etc.); en Archivo White, la originalidad de un patio armado a partir de desechos e identificado con la obra de un dadaísta alemán. En todos los casos, la operación que se efectúa sobre el particular (el miembro de una clase o de una comunidad determinada) concluye con la fascinación ante el singular, que lo define como digno de atención.

La relación entre el sujeto y la sociedad se hace concreta si en la acción de juntar de la calle un ventilador roto se advierte, por ejemplo, no tanto un gesto excéntrico, sino la necesidad de compensar la escasez del salario juntando los restos de la producción multimillonaria de un puerto modelo para las reformas neoliberales de la década del ’90.

El acento puesto en experiencias singulares (del paisaje rural, de la infancia y del ferrocarril) contribuye a generar la ilusión de un restablecimiento de lazos sociales y costumbres propias de una época anterior a la década del noventa. No se trata de que estos proyectos deban ser cuestionados por "estetizantes", sino de que en ellos el arte se presenta como el vehículo apto para una utopía social reconciliatoria.

(1) Esta nota intenta favorecer una reflexión sobre algunos problemas que nos presentan esos proyectos, que se desarrollan cerca de Bahía Blanca y nos invitan a pensar en nuestro propio trabajo en el Museo del Puerto de Ing. White.

(2) "La poesía es arte de esperanza; restaurar una estación de tren, también", entrevista a Arturo carrera por Claudio Martiniuk. Revista ñ, domingo 29 de marzo de 2009.

(3) Ver Las cuatro estaciones, Arturo Carrera. Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2008

(4) http://www.estacionpringles.org.ar/....

(5) ""El éxodo inmóvil", Marcelo Díaz, Otra parte nr 17, Buenos Aires, otoño 2009

(6) Aun si ese valor está orientado hacia une intervención política, esa intervención se define por el uso privilegiado del lenguaje artístico.

(7) "Cuéntame tu vida", entrevista a Vivi Tellas por Cecilia Sosa. Radar, Página/12, domingo 17 de Octubre de 2004.