Fernando Bryce: asociación sintáctica entre conocimiento y memoria

Comentario sobre la labor artística y crítica del artista peruano Fernando Bryce, quien exhibirá en el Malba hacia junio. Las imágenes del triunfo neoliberal, vistas a contrapelo. El dibujo, en camino a la crítica cultural.

 

por Rodrigo Quijano

 

Comentario sobre la labor artística y crítica del artista peruano Fernando Bryce, quien exhibirá en el Malba hacia junio. Las imágenes del triunfo neoliberal, vistas a contrapelo. El dibujo, en camino a la crítica cultural.

Pocos artistas latinoamericanos como el artista peruano Fernando Bryce (Lima, 1965) han desarrollado una obra tan crítica como abundante y ambiciosa a partir del dibujo. No solo debido a la ambición de una relectura de momentos álgidos en la historia regional y global, sino porque además esa relectura, que es una reescritura a través del dibujo, lo ha llevado a cuestionar, como tantos otros procesos críticos contemporáneos, las premisas de esa expansión territorial, imperial e ideológica que hemos conocido por un tiempo como la historia universal, léase: la historia de Occidente.

Existe una leyenda urbana que dice que Fernando Bryce empezó a dibujar en el momento en que el artista no tenía medios económicos para comprar tela y tubos de pintura y que es en ese momento en el que cambia pintura y tela por papel y tinta y decide que el dibujo es una opción concreta, lo mismo cómoda como necesaria. Confieso que esta una leyenda que yo mismo me he encargado de difundir. Y sin embargo, leyenda al margen, lo que estaba sucendiendo históricamente en ese momento, ca. 1996/1997 tenía sobre todo que ver con una transformación en el seno de la tecnología de la reproducción de imágenes, con el momento en el que las imágenes empiezan su internacionalización y su circulación global. El momento en el que se produce un cambio paradigmático en la manera en a que el mundo se ve a si mismo y en consecuencia también en la manera en la que su historia se ve a sí misma. Es precisamente como en esa frase de Benjamin acerca de la obra de arte en su etapa de reproductibilidad técnica, que dice que la humanidad ha dejado de ser un espectáculo para los dioses del Olimpo y se ha convertido en un espectáculo para sí misma. Benjamin pronunció esa frase en 1930 en el momento en que era testigo y explorador de los cambios y transformaciones en la percepción estética de la imagen por el advenimiento de una cultura de masas, por cuenta primero de la fotografía, pero sobre todo en su época del cine y de la radio. En el momento en que FB empieza su aventura en el dibujo es necesario asumir que este proceso de transformación de la circulación y divulgación de imágenes y de su experiencia es parte de una nueva conciencia histórica. O si se prefiere parte de un modelo económico que ve en la experiencia histórica una cancelación triunfal inamovible. Este es un momento en el que diversos observadores, y concretamente en el caso de Jacques Rancière, afirman que se trata de una reproducción y acumulación de imágenes que hacen sentir que ya hay demasiadas imágenes en circulación. Cuando en realidad lo que hay son demasiadas imágenes del orden triunfante y que las imágenes de otras experiencias han dejado casi de circular. Y es precisamente ese momento en el que FB empieza su tarea de exhumar y rescatar del olvido una serie de imágenes invisibilizadas por la velocidad reproductiva, a través del ya famoso método del análisis mimético –que a diferencia del modelo de la mímesis tradicional no busca incorporar la experiencia a una continuidad histórica ya propuesta, sino que en vez de hacerse unívoca busca alterar su sentido-. Al hacerlo FB detiene esa velocidad de la reproducción global y procede a contramano del proceso por el cual el espectáculo de la humanidad sobre sí misma ha iniciado un proceso triunfante de desmemoria y deshistorización radical de lla experiencia del mundo.

Es precisamente en ese sentido que FB replantea un trabajo de memoria histórica y al hacerlo necesariamente procede a contrapelo, no de la historia, pero si de las imágenes hegemónicas que la han construido. FB coloca a la imagen en el centro de la historia y al hacerlo propone y precisa de nuevos modelos históricos para la tarea de recopiar. Lo suyo es en ese aspecto un movimiento analógico de anacronismos dobles. Su propuesta no es solamente la expresión de una tarea titánica y enciclopédica. Pues al recopiar y dibujar aquello que está invisibilizado en el archivo o incluso en los márgenes de la velocidad global, lo que produce es un síntoma dentro de la temporalidad en la que se mueve la imagen. Y al hacerlo descompone virtualmente toda lectura lineal triunfante de lo histórico y re-actualiza anacrónicamente aquello largamente no visto. A través del dibujo y la señal subjetiva de esa línea no mecanizada revive el detalle. Aquí no sólo hay un gesto de exhumación y, si se quiere, de redención histórica. Aquello que hay es también un episodio y un retrato cultural y si se quiere antropológico: aquello que el propio FB ha llamado una naturaleza de la cultura, un proceso de análisis en el cual el acontecimiento pasado es presente, porque ese acontecimiento contiene el presente, como si hubiera un sentimiento casi profético en la lectura de esa invisibilidad vuelta visible. No de otra manera sucede ca. 1996/1997 en su serie primigenia acerca de ese panfleto de Benavides, The progress of Peru, en donde recopia y altera el panfleto hace evidente hoy lo escamoteado en la historia por el velo de la propaganda oficial. Quizás no sea redundante recordar aquí y sobre todo respecto de sus primeras series, quizás no plenamente concebidas, pero sí realizadas en el Perú, que el trabajo de FB se inicia como parte de un denso y tenso movimiento desde el arte crítico por la enunciación de una verdad invisibilizada y enterrada durante el proceso de nuestra última y sangrienta dictadura: Fujimori. El trabajo de archivo de FB es parte de una búsqueda de verdad histórica y parte de tantas otras exhumaciones de estos y aquellos tiempos. El sentido de ese distanciamiento crítico y político es la base de la imaginación de su propio Atlas, ahí en donde el atlas es la marca territorial y gráfica de la historia en sus narrativas al uso y de la expansión colonial de su eje triunfante y beligerante hasta el día de hoy. El repaso, es decir el repaso gráfico, de esa historia va a contrapelo de sus hegemonías, pero al ser un repaso mimético su cita y su copia elaborada son justamente un proceso de transparencia y de puesta en evidencia al poder armado en torno, desde y por esas imágenes. Kolonial Post, la serie que irónicamente pareciera citar invertidamente los sistemas de lecturas críticas post coloniales, devela justamente mediante la mímesis y recopiado de los documentos coloniales del imperialismo alemán entre 1904 y 1906 que contiene la mirada preñada y sintomáticamente oculta del horror del holocausto del pueblo Harare del sudoeste africano, cuyo exterminio y campos de concentración sirvieran de modelo de parecidos campos y procesos del Tercer Reich, para similares propósitos de invisibilización. Su conexión con el proceso dialógico del montaje de imágenes quizás responde a una sintaxis que es producto de una transformación de la percepción de la subjetividad que tampoco es casual y que en este caso hecha mano del montaje cinematográfico antes que de aquél más cibernetizado o emitido por otros medios, pues el montaje cinematográfico en todo caso es aquél que como en este caso produce iluminación por asociación. La frase de Godard respecto de ese proceso es clara. El cine produce memoria, la televisión no. Las imágenes de FB, en medio del espectáculo aun irredento de la humanidad sobre sí misma, producen historia, re- historizan, revinculan tiempos anacrónicos, recrean el presente y por asociación sintáctica crean y vinculan gráficamente conocimiento y memoria. No poca cosa, como sabemos, en un país en que historia y memoria se encuentran bajo permanente amenaza y en el que la experiencia social y sobre todo simbólica de su población están en permanente desarticulación.

 

Rodrigo Quijano

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